泉州，深圳，上海，从折子戏《大闷》到《平行时空·陈三五娘》再到《大闷·赛博朋克》，表演空间里的五娘仍是愁闷中思念情郎的五娘，梨园戏却不仅仅是梨园戏了，《大闷》从传统戏曲舞台上相对独立的一折折子戏，成为了当代剧场里拼贴取用的“素材”。
《大闷·赛博朋克》在上海长江剧场的黑匣子散场时，一些在深圳蛇口看过《平行时空·陈三五娘》的观众惊呼：它们完全不一样啊！导演曾龙在上海的演出前说，他设想不变的《大闷》在变化的表演空间里，每换一处新的空间，就有新的呈现模样。所以，《平行时空·陈三五娘》和《大闷·赛博朋克》不像两个完成式的独立作品，它们更接近于一个开放的、等待后续的未完成作品里的两个章节，这个可以“连载”下去的特殊作品，在不同的表演空间里用特定的方式言说着传统艺术在现代生活里狭路相逢、不能幸免的“裂痕”。
即便《大闷·赛博朋克》和《平行时空·陈三五娘》“不一样”，但很难绕开后者谈论前者。还是要从蛇口戏剧节的《平行时空·陈三五娘》演出现场说起。
蛇口那场演出的地点是一个颇为特殊的空间，严格说来，那是一个临时的“表演区域”而非常规的剧场。1980年代的玻璃工厂搬迁后留下的厂房被改造成深圳时髦的文创园区，原先的仓库变成了一个集钟表博物馆和钟表主题咖啡馆为一体的网红打卡地。这个场所历史沿革的往事与当下装帧的“钟表”主题，本身构成了一出沉默的有关“平行时空”的故事。历史的奇观、时间的容器和现在进行时的消费主义在那家咖啡馆里是并列的景观，而《平行时空·陈三五娘》就在这样一个并不为演剧所设计的现代消费空间里上演了。
这场演出由时空交错的三组“平行”的表演拼贴而成：距离观众最近的是传统折子戏《大闷》，以不疾不徐的节奏保持着亚洲戏剧特有的延长的时间感；距离较远的另一侧加速度地上演折子串演的《陈三五娘》，明白地隐喻传统艺术为了迁就当代演艺市场作出的“调整”；在两个表演区域的中间地带，全身黑衣的梨园戏演员们表演他们和芸芸众生一样的生活日常。三组并置的表演之间并没有内在自洽的关联，它们被赤裸地展陈着，好像三块无法合并成一张完整图画的拼图碎片。这碎片化的破裂感是这个节目构作的疏忽吗？未必。三组离散的表演恰如其分地和那个空间所自带的断裂感形成微妙的互文——从国营玻璃厂到文创园区，时间的线程断裂过，并保留着裂痕。
《平行时空·陈三五娘》让人们看到在传统消逝后新建商业秩序的空间里，传承下来的梨园戏和当代生活、和当代更为“时髦”的剧场审美，存在着裂隙且无法遮掩。那么，《大闷·赛博朋克》呈现了当梨园戏一步踏入后现代的赛博场域，甚至传统表演的内部也被撕裂了。
进入长江剧场的黑匣子，看到四角天棚下的四方舞台，看到舞台后方的一条长凳，这是熟悉的梨园戏的传统演剧空间。但这个熟悉的空间被四面墙上密匝的“显示屏”环绕，每块竖画幅的屏都像一部放大的智能手机屏，它们组合成密不透风的四面墙围住戏台。屏上滚动着发达科技时代的大都会夜景，戴着面具的演员用刻意僵硬滑稽的肢体动作扮作AI。
在这个数据和字节滚动的环境里，乐队和扮演五娘的花旦姗姗来迟地登场。可预见地，AI看不懂为什么花旦眼神迷离地“走四角”，听不懂忐忑曲唱里的万千愁绪。于是，总是在表演中最宝贵的“停顿”时刻，在旦角表演气息转换的片刻，在本该任由观众沉浸继而“出神”的那些“戏点”，四周密布的屏上出现让观众不得不注意的大段文字解说，关于《陈三五娘》的故事，关于《大闷》的表演要义。
这样的《大闷》和“五娘”是熟悉的陌生人。年轻演员在戏台上的一招一式，她撩放床帐、脱鞋穿鞋、对镜自怜，都是梨园戏的旧模样。但是抬头看到四方屏，持续被赛博数据库“解析”着的这场表演，又是陌生的。这样的表演进入赛博的文化场，被视为异物，而铺天盖地的数据、字节和无处不在的屏，也让这本该自成一体的表演从内部分裂了。
《大闷·赛博朋克》《平行时空·陈三五娘》所触及的矛盾，不在于梨园戏本体，而是裸露了梨园戏以及更广义的传统戏曲在此时此刻的“处境”，它们有可能沟通并承载现代生活的经验吗？还是，它们只能是一张杂凑的拼贴图上的一个组件？
泉州，深圳，上海，从折子戏《大闷》到《平行时空·陈三五娘》再到《大闷·赛博朋克》，表演空间里的五娘仍是愁闷中思念情郎的五娘，梨园戏却不仅仅是梨园戏了，《大闷》从传统戏曲舞台上相对独立的一折折子戏，成为了当代剧场里拼贴取用的“素材”。
《大闷·赛博朋克》在上海长江剧场的黑匣子散场时，一些在深圳蛇口看过《平行时空·陈三五娘》的观众惊呼：它们完全不一样啊！导演曾龙在上海的演出前说，他设想不变的《大闷》在变化的表演空间里，每换一处新的空间，就有新的呈现模样。所以，《平行时空·陈三五娘》和《大闷·赛博朋克》不像两个完成式的独立作品，它们更接近于一个开放的、等待后续的未完成作品里的两个章节，这个可以“连载”下去的特殊作品，在不同的表演空间里用特定的方式言说着传统艺术在现代生活里狭路相逢、不能幸免的“裂痕”。
即便《大闷·赛博朋克》和《平行时空·陈三五娘》“不一样”，但很难绕开后者谈论前者。还是要从蛇口戏剧节的《平行时空·陈三五娘》演出现场说起。
蛇口那场演出的地点是一个颇为特殊的空间，严格说来，那是一个临时的“表演区域”而非常规的剧场。1980年代的玻璃工厂搬迁后留下的厂房被改造成深圳时髦的文创园区，原先的仓库变成了一个集钟表博物馆和钟表主题咖啡馆为一体的网红打卡地。这个场所历史沿革的往事与当下装帧的“钟表”主题，本身构成了一出沉默的有关“平行时空”的故事。历史的奇观、时间的容器和现在进行时的消费主义在那家咖啡馆里是并列的景观，而《平行时空·陈三五娘》就在这样一个并不为演剧所设计的现代消费空间里上演了。
这场演出由时空交错的三组“平行”的表演拼贴而成：距离观众最近的是传统折子戏《大闷》，以不疾不徐的节奏保持着亚洲戏剧特有的延长的时间感；距离较远的另一侧加速度地上演折子串演的《陈三五娘》，明白地隐喻传统艺术为了迁就当代演艺市场作出的“调整”；在两个表演区域的中间地带，全身黑衣的梨园戏演员们表演他们和芸芸众生一样的生活日常。三组并置的表演之间并没有内在自洽的关联，它们被赤裸地展陈着，好像三块无法合并成一张完整图画的拼图碎片。这碎片化的破裂感是这个节目构作的疏忽吗？未必。三组离散的表演恰如其分地和那个空间所自带的断裂感形成微妙的互文——从国营玻璃厂到文创园区，时间的线程断裂过，并保留着裂痕。
《平行时空·陈三五娘》让人们看到在传统消逝后新建商业秩序的空间里，传承下来的梨园戏和当代生活、和当代更为“时髦”的剧场审美，存在着裂隙且无法遮掩。那么，《大闷·赛博朋克》呈现了当梨园戏一步踏入后现代的赛博场域，甚至传统表演的内部也被撕裂了。
进入长江剧场的黑匣子，看到四角天棚下的四方舞台，看到舞台后方的一条长凳，这是熟悉的梨园戏的传统演剧空间。但这个熟悉的空间被四面墙上密匝的“显示屏”环绕，每块竖画幅的屏都像一部放大的智能手机屏，它们组合成密不透风的四面墙围住戏台。屏上滚动着发达科技时代的大都会夜景，戴着面具的演员用刻意僵硬滑稽的肢体动作扮作AI。
在这个数据和字节滚动的环境里，乐队和扮演五娘的花旦姗姗来迟地登场。可预见地，AI看不懂为什么花旦眼神迷离地“走四角”，听不懂忐忑曲唱里的万千愁绪。于是，总是在表演中最宝贵的“停顿”时刻，在旦角表演气息转换的片刻，在本该任由观众沉浸继而“出神”的那些“戏点”，四周密布的屏上出现让观众不得不注意的大段文字解说，关于《陈三五娘》的故事，关于《大闷》的表演要义。
这样的《大闷》和“五娘”是熟悉的陌生人。年轻演员在戏台上的一招一式，她撩放床帐、脱鞋穿鞋、对镜自怜，都是梨园戏的旧模样。但是抬头看到四方屏，持续被赛博数据库“解析”着的这场表演，又是陌生的。这样的表演进入赛博的文化场，被视为异物，而铺天盖地的数据、字节和无处不在的屏，也让这本该自成一体的表演从内部分裂了。
《大闷·赛博朋克》《平行时空·陈三五娘》所触及的矛盾，不在于梨园戏本体，而是裸露了梨园戏以及更广义的传统戏曲在此时此刻的“处境”，它们有可能沟通并承载现代生活的经验吗？还是，它们只能是一张杂凑的拼贴图上的一个组件？
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