良渚博物院正在举办的“不朽——大漆艺术五千年”展览中，来自国内11家文博收藏单位的近百件历代精品漆器连缀起了中国髹漆工艺的辉煌。在我看来，这场大展似乎处处都有《髹饰录》的影子。
近百年间，《髹饰录》这本明代奇书在国内文博界与漆艺界几乎无人不知。个中原因，除了它是唯一传世的记录传统漆艺知识的专门文本外，更重要的是其丰富的内容和独特的修辞。
我蓄力研究《髹饰录》，一直试图走进此书作者的内心世界。那是一位手艺超群又有文化的工匠，也许他想要传播的远不止工艺知识，而是要表达更高级的、形而上的审美或造物理想。当下，随着业界对于中国传统造物文化中“天人合一”观念的谈论越来越多，此书更显示出宝贵的价值。
《髹饰录》何以诞生以及如何在中国失传，至今仍然是个谜。唯一可以确定的是，该书从日本传回中国是20世纪20年代的事。
这本书主要由两位生活在晚明时代的江南漆工完成——安徽新安（今黄山市）的黄成，他撰写了本书的基本内容；浙江西塘（今嘉兴市）的杨明，他是该书的注释者。
《髹饰录》分上下两卷，分别名为《乾集》和《坤集》。《乾集》主要记录的是关于漆器制作的工具、材料以及工则，《坤集》则主要记录了各种流行的漆艺类型。两卷开篇分别写道：“凡工人之作为器物，犹天地之造化……乾所以始生万物，而髹具工则，乃工巧之元气也。乾德大哉！”“凡髹漆，质为阴，文为阳……坤所以化生万物，而质体文饰，乃工巧之育长也。坤德至哉！”以“乾”与“坤”为名，表达了器物制作如天地造化万物的思想。
明代手工艺作坊中的手工制造以及物质文化中的奢侈物品，运用各种各样的技巧进行装饰，其中许多技巧都倚仗对漆树树液——生漆的采用。中国自新石器时代开始及至16世纪，髹漆已经发展成一门相当复杂的工艺，可以用于着色、雕刻、镶嵌贝钿、切割、绘画等。那些精妙绝伦、技艺高超的漆器物品包括家具、餐具、文房用具和饰盒等，在权贵生活中扮演着重要角色。迄今为止，《髹饰录》仍被认为像“一道曙光”，明晰了大量国内外博物馆所保存的漆器在技术上的鉴别。而《髹饰录》要告诉我们的，并非只是关于“髹饰”这一技艺的“实质”，而是一道照亮晚明中国的“知识之光”，尤其是让我们看到当时的技术知识在文本传播领域的状况。
传回中国之前，《髹饰录》以手抄本的形式在日本流传已久。早期比较有名的蒹葭堂《髹饰录》抄本被收入东京国立博物馆，另一个名为德川抄本的《髹饰录》亦入藏东京国立博物馆。因前者的公开时间更早，以其为底本的研究较为流行。
《髹饰录》能够传回中国并得到广泛传播，要感谢两位关键人物，一位是中国营造学社的创办者朱启钤先生，另一位是后来为该书做解说的王世襄先生。朱启钤出于对中国古建筑研究的兴趣而注意到传统漆艺，并在遍寻相关专门文献而不得时，偶然看到东京美术学校的学者大村西崖在自己的书中提到《髹饰录》，便写信联系大村西崖，取得了蒹葭堂抄本的复本。这一复本经朱启钤校订后，于1927年刻印200本，即朱氏丁卯刻本《髹饰录》。
1949年，朱启钤将该本交给王世襄进行研究，王世襄花费近10年之功终于完成解说。1958年，王世襄将《髹饰录》解说油印了200本，分送到各地博物馆。自此，该书成了文博界整理传统漆艺文物的重要参考资料。
《髹饰录》最初能传入日本并得以保存，很可能因为它是一本记录着中国漆艺技术精华的珍贵文献。
在近代以前，日本一直对来自中国的优秀工艺美术珍视有加。尤其是唐宋以后，海路的进一步畅通使日本能从中国沿海地区特别是苏浙沪及闽越一带得到各种物产，其中当然包括各种书籍。至明代时，工艺技术类书籍更是颇受青睐。在日本备受重视的书籍有《芥子园画谱》《园冶》等，这些书先在日本大受欢迎，转而在中国国内流行。更有甚者，诸如《天工开物》《髹饰录》等书在国内曾一度失传，却在日本得到流传与推崇。
同样，《髹饰录》也在当时的日本漆艺教育界发挥了积极作用。20世纪20年代初，福建漆艺大师李芝卿在日本深造期间读到《髹饰录》抄本。他回国后致力于漆艺技法研发并制作了上百块技法样板，据说此书为他提供了重要的灵感来源。
而自《髹饰录》传回中国后，业内许多人将其视为工艺技法的“指导文本”。工艺美术家雷圭元就曾专门研究过这本书，详细分析了其中各种髹漆工艺。将《髹饰录》视作工艺指导书的做法，到20世纪80年代在国内达到高峰。其中的一个重要标志是，漆艺家何豪亮和陶世智在撰写《漆艺髹饰学》时明显是参考了《髹饰录》。不过，《漆艺髹饰学》分为了上中下三编，为何不仿照《髹饰录》的结构写作呢？我认为除了作者对新工艺的重视之外，很可能还有另一个原因，那便是《髹饰录》的书写特色与工艺实践之间有距离。
《髹饰录》的内容贯彻着“巧法造化”“质则人身”“文象阴阳”的思想，以此统合各种漆艺知识的梳理。而其描述方式，并不是按照工艺实践指导的思路所展开。
我曾陷入思考，《髹饰录》的用途究竟是什么？它究竟为谁而作？牛津大学中国艺术史教授柯律格擅长明代艺术史研究，他以物质文化与视觉文化的交纵手法分析中国历史上的艺术品与艺术现象，从明代物质与视觉文化的角度来思考这本书的功能和作用。2012年，我曾与柯教授通信，得其慷慨惠赐研究文章原文，他提出的一个重要见解是，《髹饰录》的用途其实重在鉴赏，而非按照该书记录指导读者完成一件漆器的制作。这个看法颇具启发性，解释了该书独特的写作结构、修辞手法与漆器工艺实践之间的疏离感。
另外，日本漆艺家田川真千子在20世纪90年代对《髹饰录》中提到的漆料展开复原研究，得出的结论是，书中的记录正确，却并不能直接指导工艺制作。诚然，工艺美术是典型的经验技术，文本能够起到辅助技术学习的功能，却不能完全替代经验技术的传授与长久的训练。我也曾用很长时间对书中提及的漆艺技术进行对比和分析，包括明代的调漆方法、色彩的运用以及饰料加工搭配等。我的结论是，或许还存在另一种可能，《髹饰录》的作者黄成与注释者杨明完成该书的目的各有侧重——生活在安徽新安的黄成想引导读者走向漆艺鉴赏，但当该书传到浙江西塘那个明代漆艺制作中心时，工匠杨明又从工艺角度填补了黄成的不足。
最耐人寻味的是，以上断想皆停留在我的想象中，我预设这本书必定具有一个精准的功能，却忽略了文本传播过程中会出现的另外一种状态——它只有属于不同读者或使用者，才能真正发挥其“作用”或“功能”。正如罗兰·巴特在《文之悦》中所揭示的，“文”对读者的意义在阅读中发生。换言之，无论《髹饰录》的作者在文本中是如何设计的，无论读者是鉴赏家还是工匠，实际上，文本一旦完成（离开其作者），其意义便由读者赋予。也许，就《髹饰录》可以作为工艺指导抑或鉴赏指南的问题，会不会根本就是同一回事呢？
良渚博物院正在举办的“不朽——大漆艺术五千年”展览中，来自国内11家文博收藏单位的近百件历代精品漆器连缀起了中国髹漆工艺的辉煌。在我看来，这场大展似乎处处都有《髹饰录》的影子。
近百年间，《髹饰录》这本明代奇书在国内文博界与漆艺界几乎无人不知。个中原因，除了它是唯一传世的记录传统漆艺知识的专门文本外，更重要的是其丰富的内容和独特的修辞。
我蓄力研究《髹饰录》，一直试图走进此书作者的内心世界。那是一位手艺超群又有文化的工匠，也许他想要传播的远不止工艺知识，而是要表达更高级的、形而上的审美或造物理想。当下，随着业界对于中国传统造物文化中“天人合一”观念的谈论越来越多，此书更显示出宝贵的价值。
《髹饰录》何以诞生以及如何在中国失传，至今仍然是个谜。唯一可以确定的是，该书从日本传回中国是20世纪20年代的事。
这本书主要由两位生活在晚明时代的江南漆工完成——安徽新安（今黄山市）的黄成，他撰写了本书的基本内容；浙江西塘（今嘉兴市）的杨明，他是该书的注释者。
《髹饰录》分上下两卷，分别名为《乾集》和《坤集》。《乾集》主要记录的是关于漆器制作的工具、材料以及工则，《坤集》则主要记录了各种流行的漆艺类型。两卷开篇分别写道：“凡工人之作为器物，犹天地之造化……乾所以始生万物，而髹具工则，乃工巧之元气也。乾德大哉！”“凡髹漆，质为阴，文为阳……坤所以化生万物，而质体文饰，乃工巧之育长也。坤德至哉！”以“乾”与“坤”为名，表达了器物制作如天地造化万物的思想。
明代手工艺作坊中的手工制造以及物质文化中的奢侈物品，运用各种各样的技巧进行装饰，其中许多技巧都倚仗对漆树树液——生漆的采用。中国自新石器时代开始及至16世纪，髹漆已经发展成一门相当复杂的工艺，可以用于着色、雕刻、镶嵌贝钿、切割、绘画等。那些精妙绝伦、技艺高超的漆器物品包括家具、餐具、文房用具和饰盒等，在权贵生活中扮演着重要角色。迄今为止，《髹饰录》仍被认为像“一道曙光”，明晰了大量国内外博物馆所保存的漆器在技术上的鉴别。而《髹饰录》要告诉我们的，并非只是关于“髹饰”这一技艺的“实质”，而是一道照亮晚明中国的“知识之光”，尤其是让我们看到当时的技术知识在文本传播领域的状况。
传回中国之前，《髹饰录》以手抄本的形式在日本流传已久。早期比较有名的蒹葭堂《髹饰录》抄本被收入东京国立博物馆，另一个名为德川抄本的《髹饰录》亦入藏东京国立博物馆。因前者的公开时间更早，以其为底本的研究较为流行。
《髹饰录》能够传回中国并得到广泛传播，要感谢两位关键人物，一位是中国营造学社的创办者朱启钤先生，另一位是后来为该书做解说的王世襄先生。朱启钤出于对中国古建筑研究的兴趣而注意到传统漆艺，并在遍寻相关专门文献而不得时，偶然看到东京美术学校的学者大村西崖在自己的书中提到《髹饰录》，便写信联系大村西崖，取得了蒹葭堂抄本的复本。这一复本经朱启钤校订后，于1927年刻印200本，即朱氏丁卯刻本《髹饰录》。
1949年，朱启钤将该本交给王世襄进行研究，王世襄花费近10年之功终于完成解说。1958年，王世襄将《髹饰录》解说油印了200本，分送到各地博物馆。自此，该书成了文博界整理传统漆艺文物的重要参考资料。
《髹饰录》最初能传入日本并得以保存，很可能因为它是一本记录着中国漆艺技术精华的珍贵文献。
在近代以前，日本一直对来自中国的优秀工艺美术珍视有加。尤其是唐宋以后，海路的进一步畅通使日本能从中国沿海地区特别是苏浙沪及闽越一带得到各种物产，其中当然包括各种书籍。至明代时，工艺技术类书籍更是颇受青睐。在日本备受重视的书籍有《芥子园画谱》《园冶》等，这些书先在日本大受欢迎，转而在中国国内流行。更有甚者，诸如《天工开物》《髹饰录》等书在国内曾一度失传，却在日本得到流传与推崇。
同样，《髹饰录》也在当时的日本漆艺教育界发挥了积极作用。20世纪20年代初，福建漆艺大师李芝卿在日本深造期间读到《髹饰录》抄本。他回国后致力于漆艺技法研发并制作了上百块技法样板，据说此书为他提供了重要的灵感来源。
而自《髹饰录》传回中国后，业内许多人将其视为工艺技法的“指导文本”。工艺美术家雷圭元就曾专门研究过这本书，详细分析了其中各种髹漆工艺。将《髹饰录》视作工艺指导书的做法，到20世纪80年代在国内达到高峰。其中的一个重要标志是，漆艺家何豪亮和陶世智在撰写《漆艺髹饰学》时明显是参考了《髹饰录》。不过，《漆艺髹饰学》分为了上中下三编，为何不仿照《髹饰录》的结构写作呢？我认为除了作者对新工艺的重视之外，很可能还有另一个原因，那便是《髹饰录》的书写特色与工艺实践之间有距离。
《髹饰录》的内容贯彻着“巧法造化”“质则人身”“文象阴阳”的思想，以此统合各种漆艺知识的梳理。而其描述方式，并不是按照工艺实践指导的思路所展开。
我曾陷入思考，《髹饰录》的用途究竟是什么？它究竟为谁而作？牛津大学中国艺术史教授柯律格擅长明代艺术史研究，他以物质文化与视觉文化的交纵手法分析中国历史上的艺术品与艺术现象，从明代物质与视觉文化的角度来思考这本书的功能和作用。2012年，我曾与柯教授通信，得其慷慨惠赐研究文章原文，他提出的一个重要见解是，《髹饰录》的用途其实重在鉴赏，而非按照该书记录指导读者完成一件漆器的制作。这个看法颇具启发性，解释了该书独特的写作结构、修辞手法与漆器工艺实践之间的疏离感。
另外，日本漆艺家田川真千子在20世纪90年代对《髹饰录》中提到的漆料展开复原研究，得出的结论是，书中的记录正确，却并不能直接指导工艺制作。诚然，工艺美术是典型的经验技术，文本能够起到辅助技术学习的功能，却不能完全替代经验技术的传授与长久的训练。我也曾用很长时间对书中提及的漆艺技术进行对比和分析，包括明代的调漆方法、色彩的运用以及饰料加工搭配等。我的结论是，或许还存在另一种可能，《髹饰录》的作者黄成与注释者杨明完成该书的目的各有侧重——生活在安徽新安的黄成想引导读者走向漆艺鉴赏，但当该书传到浙江西塘那个明代漆艺制作中心时，工匠杨明又从工艺角度填补了黄成的不足。
最耐人寻味的是，以上断想皆停留在我的想象中，我预设这本书必定具有一个精准的功能，却忽略了文本传播过程中会出现的另外一种状态——它只有属于不同读者或使用者，才能真正发挥其“作用”或“功能”。正如罗兰·巴特在《文之悦》中所揭示的，“文”对读者的意义在阅读中发生。换言之，无论《髹饰录》的作者在文本中是如何设计的，无论读者是鉴赏家还是工匠，实际上，文本一旦完成（离开其作者），其意义便由读者赋予。也许，就《髹饰录》可以作为工艺指导抑或鉴赏指南的问题，会不会根本就是同一回事呢？
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