去首都剧场看格鲁吉亚第比利斯瓦索·阿巴希季泽州立新剧院由大卫·多伊阿什维利导演的《海鸥》的那天，是北京秋天最美好的一天。我在那个黄昏骑车路过鼓楼，湛蓝清澈的天空中有鸽子飞过的痕迹。我听到鸽哨清亮、翅膀扑朔、树叶婆娑，顺着声响抬头望去，金色和红色相间的鼓楼屋顶上一群鸽子正在一圈一圈地盘旋着。我停下车拍下了这个瞬间，在内心轻轻地告诉自己，即使戏不够好看，骑车悠悠然去向剧场的这一路也足以支撑起今天的美好。此刻的我还并不知道今晚的戏会如何打动我、震撼我。
我曾在剧场看过很多版《海鸥》：布图索夫强烈而极具风格化的拼贴、皮罗戈夫细腻而诗意的表达、俄罗斯军人剧院传统现实主义的呈现、中戏导演系毕业班充满着姜涛老师对学生们的期望和温情的诠释、曹禺剧场里曾经的“特列波列夫”濮存昕老师对剧院新生代的托举，甚至是被解构为诗句和合唱抑或舞剧的学生习作。在如此熟悉和热爱这个文本的前提下，我依然被这个版本的《海鸥》深深触动。
大卫·多伊阿什维利导演的《海鸥》是热烈而直接的，在剧场的每一分钟里我们都无法忽视他对情感表达的大胆探索。他将角色的情感和戏剧冲动通过演员表演、舞台调度和舞美设计进行了强调和放大，不断尝试触达情感表达的边界。
在表演方面，导演尝试让演员运用自己的激情和极富表现力的肢体去进行情感表达。比如《海鸥》的开场，每个读过剧本的人都试图想象过玛莎为什么会说出那样一段话。这一次在剧场里，导演直接让观众看到了玛莎深深的绝望。她坐在钢琴上，一次次推开麦德维坚科，琴声被弹响、被踩响，她一次又一次地尝试着拒绝自己看似相配的现实，想要引起科斯佳的注意，最终在听到妮娜要来的时候缩回到钢琴下面仿佛缩回了自己的保护壳。她所有的用力推开和试图触碰的舒展都因为被真正在意的人漠视而变回紧绷。不同于很多版本里的匆匆一瞥，在这一次的开场里，玛莎完整地拥有了舞台，她的肢体和语言都得到了充分而细腻的展示，情感被彻底地抒发。
契诃夫的剧本往往将最深刻的情感埋藏在平静的表象之下，大卫·多伊阿什维利导演恰恰擅长通过极简的舞台设计、抒情的身体语言、夸张的肢体表现放大角色的情感。角色的脆弱和无力被钢琴上的激烈舞蹈表现出来，肢体的对抗极具张力毫不遮掩，鲜花被撕碎扔在舞台上的时候香气可以被嗅到，观众所感受到的不再是“静水流深”，而是几近失控的痛苦和挣扎。
在谈到大卫·多伊阿什维利的舞台美学时，很多人都会谈到精心拍摄的影像画面和实时影像的应用。在当下的戏剧舞台上，这已经是个司空见惯的创作手段，但在这一版的《海鸥》里，实时影像并不只是用来放大演员的细微表情，而是成为了表演的一部分。
当科斯佳每一次抱着摄影机奔跑的时候，镜头视角会从传统的观剧视角转变为角色的主观视角。视角的切换让观众可以通过角色的眼睛看世界，科斯佳跑过剧场的大厅，跑过每一幅邀请展的海报，跑过水晶玻璃幕墙上他们每一个人的照片。当奔跑中的画面晃动，当视线逐一停留，我可以深刻地感受他的不安，他的焦躁和他试图通过奔跑宣泄出的压抑和痛苦。在这些片段中，镜头的晃动和快速切换成为角色情绪的外化，将焦虑、不安甚至绝望的状态传达得淋漓尽致。观众在观看时不仅仅是在看角色奔跑，而是被带入一种几近失控的情绪体验中。这种处理方式将内在的冲突外显化，赋予了戏剧一种直观的视觉表现，使舞台更富有张力和冲击力。演员带着摄影机奔跑不仅仅是在情绪表达上的创新，它还将舞台空间动态化，模糊了观众对于空间的感知。
在曹禺剧场这个传统的镜框式舞台的剧场结构里，导演用两种方式模糊了观众区和舞台的界限。最容易被发现的是让演员从观众入口上场，在剧场大厅里带着摄影机表演，这样的调度模糊了观众区和舞台的界限，也将真实空间和影像空间交织在一起，使整个舞台空间充满了流动性和不确定性。我屏住呼吸看着妮娜站在我面前一件件脱下自己的外衣，露出最初表演科斯佳的剧本时穿着的那条白裙子，重新说起当初的台词，在那个瞬间里剧场里坐着的每个人不仅仅是契诃夫的观众，也是科斯佳的观众，我们在那个瞬间都被融入了表演空间里。当科斯佳和妮娜一起跑出剧场，摄影机拍到他们拥抱微笑的样子，就像一切苦难都未曾发生过，但我们都知道一切都无可挽回了。那个场景大概是剧场里哭泣声最多的一个瞬间，观众席的灯光没有暗下来，甚至可以清晰地看到每一张落泪的脸。
此外，他还在舞台上引入了镜子这个舞台装置。镜子在这部戏的演出中不仅仅是个物理道具，也是一种象征和情感隐喻，是角色与自己、与他人、与内心的期望和梦想之间的距离感。而镜子也在通过照射与倒映来打破第四堵墙，模糊角色与观众的关系。当灯光变化的时候，前排观众可以清楚地在镜子里看到自己，而其他观众则可以通过镜子即时地看到他们观剧时的悲喜。这些表达极具视觉冲击力地打破了契诃夫文本原有的含蓄，观众亦无法置身事外，而是身处其中与角色“同呼吸、共命运”。
不得不单独讲一讲的还有这个版本的妮娜，这是和原文本以及其他版本的演绎差异最大的一个角色。妮娜从一开始登场就不是一个苍白、脆弱，容易被引诱的小女孩。她的身体健康美好、声音铿锵有力。她绝不摇摆，对自己要去的方向明晰而笃定。这样的一个妮娜绝不是十九世纪末俄罗斯乡村的懵懂少女，她非常酷肖我们所熟悉的，新媒体时代里目标明确，甚至现实得有些俗气的美丽女孩们。我们可以看到她对大都市生活不顾一切的向往和渴望，看到她飞蛾扑火般地去追求自己想要的生活。
甚至于剧中属于她的最梦幻和浪漫的场景都不是属于爱情的——她坐在树上，轻纱遮挡之下隐约可以看见她曼妙的身姿，而攀上这棵树的却是油腻、俗气的成名作家而并非她俊美的少年爱人。但现实的残酷依然如同我们熟悉的故事一般，俗气会归于俗气，年轻的肉体所带来的激情无法滋养油腻的中年人去对抗现实，他们最终仍会回到豢养他们的人身边。但这一次，我们的妮娜在失去爱情之后并不是随着风雪声而来的破碎灵魂，她不再哭泣，也不再背起十字架去忍受生活带来的苦难和折磨。她站在最明亮的地方，和最爱她的灵魂一起飞向了最遥远的地方。是理想死了么？还是在死亡里永生了？相信每个人都会有属于自己的故事和回答。
在契诃夫的原作中，“新形式”一直是一个主题性呼声，象征着年轻一代对艺术的追寻和对理想的执着，多伊阿什维利在作品中回应了这一主题，他试图打破传统戏剧的固有框架，站在当代人的视角与契诃夫对话，为《海鸥》注入了属于当代语境但又非常符合作品主题的新生命。黄昏时候，有鸽子飞过北京鼓楼的天空，而这一夜，有海鸥撕开曹禺剧场的夜。
作者：王海云 北京师范大学中国教育与社会发展研究院助理研究员
去首都剧场看格鲁吉亚第比利斯瓦索·阿巴希季泽州立新剧院由大卫·多伊阿什维利导演的《海鸥》的那天，是北京秋天最美好的一天。我在那个黄昏骑车路过鼓楼，湛蓝清澈的天空中有鸽子飞过的痕迹。我听到鸽哨清亮、翅膀扑朔、树叶婆娑，顺着声响抬头望去，金色和红色相间的鼓楼屋顶上一群鸽子正在一圈一圈地盘旋着。我停下车拍下了这个瞬间，在内心轻轻地告诉自己，即使戏不够好看，骑车悠悠然去向剧场的这一路也足以支撑起今天的美好。此刻的我还并不知道今晚的戏会如何打动我、震撼我。
我曾在剧场看过很多版《海鸥》：布图索夫强烈而极具风格化的拼贴、皮罗戈夫细腻而诗意的表达、俄罗斯军人剧院传统现实主义的呈现、中戏导演系毕业班充满着姜涛老师对学生们的期望和温情的诠释、曹禺剧场里曾经的“特列波列夫”濮存昕老师对剧院新生代的托举，甚至是被解构为诗句和合唱抑或舞剧的学生习作。在如此熟悉和热爱这个文本的前提下，我依然被这个版本的《海鸥》深深触动。
大卫·多伊阿什维利导演的《海鸥》是热烈而直接的，在剧场的每一分钟里我们都无法忽视他对情感表达的大胆探索。他将角色的情感和戏剧冲动通过演员表演、舞台调度和舞美设计进行了强调和放大，不断尝试触达情感表达的边界。
在表演方面，导演尝试让演员运用自己的激情和极富表现力的肢体去进行情感表达。比如《海鸥》的开场，每个读过剧本的人都试图想象过玛莎为什么会说出那样一段话。这一次在剧场里，导演直接让观众看到了玛莎深深的绝望。她坐在钢琴上，一次次推开麦德维坚科，琴声被弹响、被踩响，她一次又一次地尝试着拒绝自己看似相配的现实，想要引起科斯佳的注意，最终在听到妮娜要来的时候缩回到钢琴下面仿佛缩回了自己的保护壳。她所有的用力推开和试图触碰的舒展都因为被真正在意的人漠视而变回紧绷。不同于很多版本里的匆匆一瞥，在这一次的开场里，玛莎完整地拥有了舞台，她的肢体和语言都得到了充分而细腻的展示，情感被彻底地抒发。
契诃夫的剧本往往将最深刻的情感埋藏在平静的表象之下，大卫·多伊阿什维利导演恰恰擅长通过极简的舞台设计、抒情的身体语言、夸张的肢体表现放大角色的情感。角色的脆弱和无力被钢琴上的激烈舞蹈表现出来，肢体的对抗极具张力毫不遮掩，鲜花被撕碎扔在舞台上的时候香气可以被嗅到，观众所感受到的不再是“静水流深”，而是几近失控的痛苦和挣扎。
在谈到大卫·多伊阿什维利的舞台美学时，很多人都会谈到精心拍摄的影像画面和实时影像的应用。在当下的戏剧舞台上，这已经是个司空见惯的创作手段，但在这一版的《海鸥》里，实时影像并不只是用来放大演员的细微表情，而是成为了表演的一部分。
当科斯佳每一次抱着摄影机奔跑的时候，镜头视角会从传统的观剧视角转变为角色的主观视角。视角的切换让观众可以通过角色的眼睛看世界，科斯佳跑过剧场的大厅，跑过每一幅邀请展的海报，跑过水晶玻璃幕墙上他们每一个人的照片。当奔跑中的画面晃动，当视线逐一停留，我可以深刻地感受他的不安，他的焦躁和他试图通过奔跑宣泄出的压抑和痛苦。在这些片段中，镜头的晃动和快速切换成为角色情绪的外化，将焦虑、不安甚至绝望的状态传达得淋漓尽致。观众在观看时不仅仅是在看角色奔跑，而是被带入一种几近失控的情绪体验中。这种处理方式将内在的冲突外显化，赋予了戏剧一种直观的视觉表现，使舞台更富有张力和冲击力。演员带着摄影机奔跑不仅仅是在情绪表达上的创新，它还将舞台空间动态化，模糊了观众对于空间的感知。
在曹禺剧场这个传统的镜框式舞台的剧场结构里，导演用两种方式模糊了观众区和舞台的界限。最容易被发现的是让演员从观众入口上场，在剧场大厅里带着摄影机表演，这样的调度模糊了观众区和舞台的界限，也将真实空间和影像空间交织在一起，使整个舞台空间充满了流动性和不确定性。我屏住呼吸看着妮娜站在我面前一件件脱下自己的外衣，露出最初表演科斯佳的剧本时穿着的那条白裙子，重新说起当初的台词，在那个瞬间里剧场里坐着的每个人不仅仅是契诃夫的观众，也是科斯佳的观众，我们在那个瞬间都被融入了表演空间里。当科斯佳和妮娜一起跑出剧场，摄影机拍到他们拥抱微笑的样子，就像一切苦难都未曾发生过，但我们都知道一切都无可挽回了。那个场景大概是剧场里哭泣声最多的一个瞬间，观众席的灯光没有暗下来，甚至可以清晰地看到每一张落泪的脸。
此外，他还在舞台上引入了镜子这个舞台装置。镜子在这部戏的演出中不仅仅是个物理道具，也是一种象征和情感隐喻，是角色与自己、与他人、与内心的期望和梦想之间的距离感。而镜子也在通过照射与倒映来打破第四堵墙，模糊角色与观众的关系。当灯光变化的时候，前排观众可以清楚地在镜子里看到自己，而其他观众则可以通过镜子即时地看到他们观剧时的悲喜。这些表达极具视觉冲击力地打破了契诃夫文本原有的含蓄，观众亦无法置身事外，而是身处其中与角色“同呼吸、共命运”。
不得不单独讲一讲的还有这个版本的妮娜，这是和原文本以及其他版本的演绎差异最大的一个角色。妮娜从一开始登场就不是一个苍白、脆弱，容易被引诱的小女孩。她的身体健康美好、声音铿锵有力。她绝不摇摆，对自己要去的方向明晰而笃定。这样的一个妮娜绝不是十九世纪末俄罗斯乡村的懵懂少女，她非常酷肖我们所熟悉的，新媒体时代里目标明确，甚至现实得有些俗气的美丽女孩们。我们可以看到她对大都市生活不顾一切的向往和渴望，看到她飞蛾扑火般地去追求自己想要的生活。
甚至于剧中属于她的最梦幻和浪漫的场景都不是属于爱情的——她坐在树上，轻纱遮挡之下隐约可以看见她曼妙的身姿，而攀上这棵树的却是油腻、俗气的成名作家而并非她俊美的少年爱人。但现实的残酷依然如同我们熟悉的故事一般，俗气会归于俗气，年轻的肉体所带来的激情无法滋养油腻的中年人去对抗现实，他们最终仍会回到豢养他们的人身边。但这一次，我们的妮娜在失去爱情之后并不是随着风雪声而来的破碎灵魂，她不再哭泣，也不再背起十字架去忍受生活带来的苦难和折磨。她站在最明亮的地方，和最爱她的灵魂一起飞向了最遥远的地方。是理想死了么？还是在死亡里永生了？相信每个人都会有属于自己的故事和回答。
在契诃夫的原作中，“新形式”一直是一个主题性呼声，象征着年轻一代对艺术的追寻和对理想的执着，多伊阿什维利在作品中回应了这一主题，他试图打破传统戏剧的固有框架，站在当代人的视角与契诃夫对话，为《海鸥》注入了属于当代语境但又非常符合作品主题的新生命。黄昏时候，有鸽子飞过北京鼓楼的天空，而这一夜，有海鸥撕开曹禺剧场的夜。
作者：王海云 北京师范大学中国教育与社会发展研究院助理研究员
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