贾樟柯电影《风流一代》上映当天，我去位于上海繁华商圈的一家影院观影，《风流一代》一天只放映两场。买了十点多的早场票，除了我和先生，还有一个年轻人。我们仨“包场”了。不知是因为早场，又是上班日，还是文艺片在这个时代自带“冷感”，抑或贾樟柯电影的“遇冷”……总之这天，上海的确开始冷了。整个夏天不正常的异常炎热，到今天的突冷。这种冷感，让人不适。
上世纪八九十年代，世界电影的各种艺术探索仿佛尝试殆尽，1988年托纳多雷的《天堂电影院》好似一首艺术电影的挽歌。而中国电影刚刚起步，与诗歌、先锋小说、摇滚乐一样，焕发出异样光彩，张艺谋、陈凯歌等第五代导演，拍摄出《黄土地》《孩子王》《霸王别姬》《活着》这样有浓重本土特色的艺术电影，富有历史感，贴近大地，活色生香。我们，六十年代生人，如同贾樟柯一样，都是看着这些电影，听着摇滚乐，读着诗歌成长的。我们，自称是最后一代浪漫主义者，或者，就是贾樟柯心中的“风流一代”。
贾樟柯的电影，也将最绚丽的镜头定格在20世纪90年代末、21世纪初这段时间，早期的《小武》《任逍遥》《站台》《三峡好人》，与那个火热的时代同步，是他才华的巅峰。近年的《山河故人》，以及这部《风流一代》，不过是在反刍、回顾、追寻那个渐行渐远的艺术电影的“似水年华”。
可惜那个艺术勃发的春天非常短暂，与世界电影趋势接轨的同时，一并卷入消费主义、技术主义大潮。第五代导演纷纷转向商业电影，学会讲故事一再反转，学会烧钱大制作，学会利用明星及粉丝流量，学会宣传炒作、网播路演，总之用种种办法，吸引大众掏钱走进电影院。这其中，当然不乏善用镜头、会讲故事、富有节奏、制作精良的好看电影。相比之下，贾樟柯显得不那么会变通。
小津安二郎在电影遇冷时，面对批评者讥刺他偏执、一辈子拍“同一部电影”，回应说，“我是开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃”。贾樟柯，大约一辈子也只做自己的豆腐。《风流一代》，是贾樟柯对电影生涯的一次小结，依旧秉承他以往的电影手法与电影风格——
线性时间展开，四个城市的空间转移。从2001年的大同，到2006年的奉节，到2022年的珠海，再回到大同。时间跨度21年，在线性时间中镜头平面展开，起点是大同，终点依旧是大同。但时间不是圆的，不是循环往复的，回到起点后，一切却无法回到初始，一切已然改变。贾樟柯说，他用22年完成这部电影的拍摄，特意挑选22日这天上映。除了用字幕明确标识时间与空间转变外，与以往电影一样，贾樟柯通过穿插19首年代歌曲来标识时间。他的人物是年代人物。
弱化故事情节、消解戏剧化。这一点，也与小津安二郎相同，即：不依靠故事情节吸引观众，弱化、消解戏剧化冲突，甚至放弃逻辑关联，只通过镜头画面，呈现人物在情境中的相互关系、情感交流以及自我的内在精神变化，或者呈现人物与时代、与社会之间的关联。在《小武》《任逍遥》中，剧情冲突多少存在，在《风流一代》中，情节性、故事性、戏剧性进一步消解：小城艺人赵巧巧（赵涛饰）与郭斌（李竺斌饰）的相恋、分离、分手、重逢，简单的剧情可有可无，仅仅为了叙述的便利，或仅仅为了呈现人物的精神状态及时代氛围。
纪录片式的拍摄手法，这固然使贾樟柯电影贴“地气”，也不免抑制想象力。与弱化情节及戏剧冲突一样，纪录片式拍摄手法，也容易使电影显得单调、不那么好看。在《风流一代》中，贾樟柯有意消解“好看”，连人物对话都尽可能取消，代之以字幕来交代情节，有一种回到默片的感觉。这样处理，必须有丰沛的细节、浓烈的氛围感，演员得有饱满情绪，才能让观众沉浸其中。《任逍遥》里，斌斌和小沛两个混混，艺人巧巧，都相当接地气，生动呈现人物的内在精神；《三峡好人》在不动声色中，呈现诸多细节。《风流一代》却在细节上显得干枯，是贾樟柯江郎才尽了，还是学会含混圆融了？巧巧在大同街巷穿梭往来，在奉节寻寻觅觅，似乎无法融入环境，也缺乏人物的内在精神深度。
一成不变的主演。小津安二郎和侯麦，也喜欢固定演员班底。《晚春》中演女儿的原节子，在《秋日和》中演嫁女的母亲；《好姻缘》中待嫁少女，在《秋天的故事》中已人到中年。在导演心中，演员是与角色一同成长的。赵涛是贾樟柯的永恒女主，无可厚非。2001年的艺人赵巧巧有着时代赋予的“劲劲儿”，光彩、挺拔、骄傲；在奉节寻找爱人的巧巧，失去爱情的女人，迷惘，无所适从，有随波逐流的麻木感；等年老腿残的郭斌回到大同，见到的是憔悴、孤单、无爱、也无希望的超市收银员赵巧巧。但在《山河故人》与《风流一代》中，演员赵涛也许自我个体意识太强，似乎很难如早期电影一般融入角色，她游离于场景外，像是一个旁观者。这个旁观视角，更像贾樟柯自己的。贾樟柯从赵涛的眼睛，看着故乡大同20年的变迁，看着三峡移民的命运，看着疫情后社会的变化。这双眼睛甚至在旁观赵巧巧——从一个“劲劲儿”的赵巧巧，变成一个身心俱疲的中年妇人，从跳舞歌唱的“风流一代”，变成一个勉强“活着”的卑微之人。
《风流一代》中，我尤其注意到，贾樟柯对时代人物面孔，予以特别的关照、悲悯的喜爱。他大量使用近景镜头，尤其是特写镜头，呈现人物的面孔、手、脚；用摄影机，记录下人物面孔的变化：当赵巧巧与老病的郭斌重逢，孤单、憔悴、艰辛、悲伤写满她的面庞，她一口一口吃下冷包子，泪水慢慢充溢了双眼。
从贾樟柯一再回顾、追忆的上世纪90年代末到21世纪，小视频的吸引力逐渐压过了大银幕，这是贾樟柯作为电影人的悲伤；机器人在理性分析人的情感的同时，人也变得机械化，这是贾樟柯作为人的悲伤。《风流一代》开始于2001年大同冬天，女人们在笑、在歌唱，生动喜悦的面庞，简陋演出场所聚集着那么多人。电影结束于同样的大同冬天，雪花纷飞，同样的公园，空空荡荡的街面，一个舞台上，有气无力的歌手、机器人般的舞者，台下空空荡荡，只有老去的赵巧巧和郭斌站着看。老去的贾樟柯，似乎也身心俱疲，连摄影机都冻住了。
尽管如此，贾樟柯不会如机器人般永远不会悲伤。《风流一代》开始于脑浊乐队的《野火》，歌唱小草，“野火烧不尽，春风吹又生”，片尾音乐，是崔健的《继续》，贾樟柯说他要“咬紧牙关站立着”，正如赵巧巧加入夜跑的人群，沉默地一起奔跑在深夜雪中，正同《山河故人》中老去的沈涛，在雪中跳起年轻时的迪斯科。
贾樟柯电影《风流一代》上映当天，我去位于上海繁华商圈的一家影院观影，《风流一代》一天只放映两场。买了十点多的早场票，除了我和先生，还有一个年轻人。我们仨“包场”了。不知是因为早场，又是上班日，还是文艺片在这个时代自带“冷感”，抑或贾樟柯电影的“遇冷”……总之这天，上海的确开始冷了。整个夏天不正常的异常炎热，到今天的突冷。这种冷感，让人不适。
上世纪八九十年代，世界电影的各种艺术探索仿佛尝试殆尽，1988年托纳多雷的《天堂电影院》好似一首艺术电影的挽歌。而中国电影刚刚起步，与诗歌、先锋小说、摇滚乐一样，焕发出异样光彩，张艺谋、陈凯歌等第五代导演，拍摄出《黄土地》《孩子王》《霸王别姬》《活着》这样有浓重本土特色的艺术电影，富有历史感，贴近大地，活色生香。我们，六十年代生人，如同贾樟柯一样，都是看着这些电影，听着摇滚乐，读着诗歌成长的。我们，自称是最后一代浪漫主义者，或者，就是贾樟柯心中的“风流一代”。
贾樟柯的电影，也将最绚丽的镜头定格在20世纪90年代末、21世纪初这段时间，早期的《小武》《任逍遥》《站台》《三峡好人》，与那个火热的时代同步，是他才华的巅峰。近年的《山河故人》，以及这部《风流一代》，不过是在反刍、回顾、追寻那个渐行渐远的艺术电影的“似水年华”。
可惜那个艺术勃发的春天非常短暂，与世界电影趋势接轨的同时，一并卷入消费主义、技术主义大潮。第五代导演纷纷转向商业电影，学会讲故事一再反转，学会烧钱大制作，学会利用明星及粉丝流量，学会宣传炒作、网播路演，总之用种种办法，吸引大众掏钱走进电影院。这其中，当然不乏善用镜头、会讲故事、富有节奏、制作精良的好看电影。相比之下，贾樟柯显得不那么会变通。
小津安二郎在电影遇冷时，面对批评者讥刺他偏执、一辈子拍“同一部电影”，回应说，“我是开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃”。贾樟柯，大约一辈子也只做自己的豆腐。《风流一代》，是贾樟柯对电影生涯的一次小结，依旧秉承他以往的电影手法与电影风格——
线性时间展开，四个城市的空间转移。从2001年的大同，到2006年的奉节，到2022年的珠海，再回到大同。时间跨度21年，在线性时间中镜头平面展开，起点是大同，终点依旧是大同。但时间不是圆的，不是循环往复的，回到起点后，一切却无法回到初始，一切已然改变。贾樟柯说，他用22年完成这部电影的拍摄，特意挑选22日这天上映。除了用字幕明确标识时间与空间转变外，与以往电影一样，贾樟柯通过穿插19首年代歌曲来标识时间。他的人物是年代人物。
弱化故事情节、消解戏剧化。这一点，也与小津安二郎相同，即：不依靠故事情节吸引观众，弱化、消解戏剧化冲突，甚至放弃逻辑关联，只通过镜头画面，呈现人物在情境中的相互关系、情感交流以及自我的内在精神变化，或者呈现人物与时代、与社会之间的关联。在《小武》《任逍遥》中，剧情冲突多少存在，在《风流一代》中，情节性、故事性、戏剧性进一步消解：小城艺人赵巧巧（赵涛饰）与郭斌（李竺斌饰）的相恋、分离、分手、重逢，简单的剧情可有可无，仅仅为了叙述的便利，或仅仅为了呈现人物的精神状态及时代氛围。
纪录片式的拍摄手法，这固然使贾樟柯电影贴“地气”，也不免抑制想象力。与弱化情节及戏剧冲突一样，纪录片式拍摄手法，也容易使电影显得单调、不那么好看。在《风流一代》中，贾樟柯有意消解“好看”，连人物对话都尽可能取消，代之以字幕来交代情节，有一种回到默片的感觉。这样处理，必须有丰沛的细节、浓烈的氛围感，演员得有饱满情绪，才能让观众沉浸其中。《任逍遥》里，斌斌和小沛两个混混，艺人巧巧，都相当接地气，生动呈现人物的内在精神；《三峡好人》在不动声色中，呈现诸多细节。《风流一代》却在细节上显得干枯，是贾樟柯江郎才尽了，还是学会含混圆融了？巧巧在大同街巷穿梭往来，在奉节寻寻觅觅，似乎无法融入环境，也缺乏人物的内在精神深度。
一成不变的主演。小津安二郎和侯麦，也喜欢固定演员班底。《晚春》中演女儿的原节子，在《秋日和》中演嫁女的母亲；《好姻缘》中待嫁少女，在《秋天的故事》中已人到中年。在导演心中，演员是与角色一同成长的。赵涛是贾樟柯的永恒女主，无可厚非。2001年的艺人赵巧巧有着时代赋予的“劲劲儿”，光彩、挺拔、骄傲；在奉节寻找爱人的巧巧，失去爱情的女人，迷惘，无所适从，有随波逐流的麻木感；等年老腿残的郭斌回到大同，见到的是憔悴、孤单、无爱、也无希望的超市收银员赵巧巧。但在《山河故人》与《风流一代》中，演员赵涛也许自我个体意识太强，似乎很难如早期电影一般融入角色，她游离于场景外，像是一个旁观者。这个旁观视角，更像贾樟柯自己的。贾樟柯从赵涛的眼睛，看着故乡大同20年的变迁，看着三峡移民的命运，看着疫情后社会的变化。这双眼睛甚至在旁观赵巧巧——从一个“劲劲儿”的赵巧巧，变成一个身心俱疲的中年妇人，从跳舞歌唱的“风流一代”，变成一个勉强“活着”的卑微之人。
《风流一代》中，我尤其注意到，贾樟柯对时代人物面孔，予以特别的关照、悲悯的喜爱。他大量使用近景镜头，尤其是特写镜头，呈现人物的面孔、手、脚；用摄影机，记录下人物面孔的变化：当赵巧巧与老病的郭斌重逢，孤单、憔悴、艰辛、悲伤写满她的面庞，她一口一口吃下冷包子，泪水慢慢充溢了双眼。
从贾樟柯一再回顾、追忆的上世纪90年代末到21世纪，小视频的吸引力逐渐压过了大银幕，这是贾樟柯作为电影人的悲伤；机器人在理性分析人的情感的同时，人也变得机械化，这是贾樟柯作为人的悲伤。《风流一代》开始于2001年大同冬天，女人们在笑、在歌唱，生动喜悦的面庞，简陋演出场所聚集着那么多人。电影结束于同样的大同冬天，雪花纷飞，同样的公园，空空荡荡的街面，一个舞台上，有气无力的歌手、机器人般的舞者，台下空空荡荡，只有老去的赵巧巧和郭斌站着看。老去的贾樟柯，似乎也身心俱疲，连摄影机都冻住了。
尽管如此，贾樟柯不会如机器人般永远不会悲伤。《风流一代》开始于脑浊乐队的《野火》，歌唱小草，“野火烧不尽，春风吹又生”，片尾音乐，是崔健的《继续》，贾樟柯说他要“咬紧牙关站立着”，正如赵巧巧加入夜跑的人群，沉默地一起奔跑在深夜雪中，正同《山河故人》中老去的沈涛，在雪中跳起年轻时的迪斯科。
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