看完电影《风流一代》，内心颇为复杂。作为贾樟柯电影的忠实影迷，至今仍能清晰地记得初看《小武》《站台》时心灵上的震颤。那些朴拙的影像与素面朝天的面孔里有对现实的细腻体察，别有一种粗粝的诗意。在此之前，习惯了宏大叙事的国产电影里似乎很难看到如此生动、具体又缄默的小人物。
作为艺术生涯的一次总结式创作，《风流一代》仍然试图描摹时代洪流下的个体命运，那些旧有素材的确也能偶尔唤起对于贾式影像的熟悉感与迷恋，但整体来看却似乎失去了早期贾樟柯电影那种本真的情动力量。
并不新鲜的影像实验
从形式上来看，《风流一代》颇有一种影像实验的意味。该片镜头大部分取自贾樟柯多年积累的素材，甚至直接借用了几处旧作片段，只有约1/3的部分为全新创作。影片以巧巧与斌哥这两位在贾樟柯多部旧作里出现的人物为主线，将旧日影像杂糅、拼贴、补缀，构造起了跨越20余年的时代变迁。这些素材画质不一，情节粗疏，虚实含混，可见导演随性自在的创作状态。
贾樟柯向来颇具影像语言的自觉，其《二十四城记》等作品便通过纪实与虚构的模糊不断探索影像的边界。《风流一代》的创作想法早在2001年左右就已萌生，当时被命名为《持数码摄影机的人》，意在向苏联导演吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》致敬。片中，贾樟柯用镜头代替眼睛，即兴地捕捉着街头巷尾的朴素面孔，随机地记录下公共场所里那些百无聊赖的人生片段。
通过现成素材创作而来的电影，通常被称为“拾得影像电影”（found footage film），在艺术史上并不鲜见。例如，2011年美国艺术家克里斯蒂安·马克雷从数千部电影中截取了关于时钟/时间的镜头，最终剪辑为连续展现24小时进程的《时钟》。该作品的独异之处，在于放映时影像时间可与现实时间保持同步。如果从将杂乱素材进行叙事化的角度来看，《风流一代》很容易让人联想到艺术家徐冰前几年创作的《蜻蜓之眼》。这部作品将大量监控影像素材剪辑为一部有着粗疏情节的影片，赋予真实以虚构性。与这些极致的作品相比，《风流一代》的影像实验并不新鲜，很难说别开生面。
贾氏美学再叙“乡愁”
虽然形式松散杂乱，不过影片倒是能满足许多观众的迷影情结。这是一部典型的迷影电影，交叠缠绕了县城景观、非职业演员、写实手法、边缘视角等许多标志性的贾氏美学元素，恍惚间能看到《任逍遥》《三峡好人》《江湖儿女》等许多旧作的身影。加上灵魂人物赵涛的加持，仿佛一次贾樟柯电影美学的集中展演。
《风流一代》的另一重怀旧体现为浓郁的乡愁意味。从早期的“故乡三部曲”到《世界》《三峡好人》《海上传奇》，“乡愁”是贯穿贾樟柯电影的主题词。尤其是从《山河故人》《江湖儿女》开始，贾樟柯似乎进入了一个新的怀旧阶段，频频在离家/返乡的故事中回望人生、抒发感喟。《风流一代》中，斌哥与巧巧先后离开家乡，到更辽阔的世界闯荡。他们浮萍般离散成长，在经历现实的摧折后，终于游子倦飘蓬，重逢于故地。这是汾阳小子贾樟柯从小地方走向大世界的人生轨迹，也是时代浪潮裹挟下一代人的身心历程。
值得一提的是，片中那些拍摄于新世纪之初的素材以其粗粝画质与旧日风景，成功地撩拨了人们的怀旧心弦。这种怀旧不单单是一种对于过去的迷恋，更确切地说是一种既熟悉又陌生、既亲切又可怖的“怪熟感”。那些旧时的歌舞厅、公园、建筑等，激发起了人们内心深处的记忆场景及孤独愁绪，在一定程度上呼应了近年来以Y2K（一种时尚风格，标志性元素有欧普图像、明亮的糖果色、镭射渐变、金属或PVC光泽感等）、中式梦核等为代表的千禧年怀旧风潮。
流于表面的反思
《风流一代》的怀旧情绪是如此浓烈，彰显出贾樟柯想要为一代人立传的野心，但也暴露出他近年来日益明显的创作困境：距离微小的个体与真切的现实越来越遥远。在“风流一代”里，只剩空泛的“代”，缺少生动的“人”。
早期贾樟柯电影的卓越之处，在于细腻而敏锐的现实把握能力。但这种能力如今正日益被各种堆砌的符号所代替。《风流一代》中那些散乱的素材，只有不断地借助各种年代金曲、时代标语、新闻广播、社会事件才能勉强连缀起来。就连展现时光流逝时，影片也偷懒地采用了列车飞逝这类直白的画面。影片试图在绵延的时间里捡取些许为人熟知的记忆载体，化为时代的针脚。从叶倩文、崔健到万能青年旅店、五条人，从县城空间到长江风景，这些符号用得越娴熟、越频繁，就越暴露出文本与现实之间的脱节，暴露出自我重复与简化现实的倾向。
《风流一代》弥漫着一种岁月苍茫的感伤与怆然，但这种情绪的生成除了依赖各种符号的调动，更重要的是时间本身的激发。如果说《风流一代》有什么值得称道的地方，那就是那些芜杂的旧日影像确让时间显露了自身的峥嵘面目。时间展露在巧巧与斌哥二十余年的容颜里，展露在从宽画幅、低画质到窄画幅、高清画质的媒介技术迭代中，展露在那些城市风物的变化里。是这些素材本身而非影片的手法，让我们感受到时间才是万物的尺度，是最伟大也是最冷酷的抒情者。
不可否认，我们还能从影片中体会到贾樟柯对社会现实的独有思考。从张扬舞动的青年身体到迟缓多病的中年身体、宽窄画幅的变化、全程无言的巧巧在片尾融入群体后喊出一声“哈”等等，这些都制造了有趣的遐想空间。但这样的零星片段，无法掩盖整部影片的空乏无力。最明显的是最后一个段落：在书写当代生活时，创作者似乎找不到走进普通人生活中的路径，只能通过揭示短视频行业怪现状、展现人与机器人对话等方式，来表达一些流于表面的反思。然而影片这种多元化音乐搭配碎片化影像进而激发情绪的混剪方式，何尝不是短视频时代的一种典型表达形式？
在宣发过程中，《风流一代》打出了“俱往矣，不回头”的标语，但电影恰恰耽溺于过往中。过度怀旧在一定程度上正意味着逃离当下。有趣的是，与《风流一代》同一天上映的电影《好东西》不仅友好地致敬了一下贾樟柯，还用一句“追忆过去是油腻的开始”的台词讽刺了一下片中的中年男性。如果用这句台词来观照《风流一代》，似乎也颇为合适。两部影片截然有别的口碑与票房，再一次印证着电影的未来属于青年。而那些功成名就的创作者，不妨多一些真诚，少一些敷衍。
看完电影《风流一代》，内心颇为复杂。作为贾樟柯电影的忠实影迷，至今仍能清晰地记得初看《小武》《站台》时心灵上的震颤。那些朴拙的影像与素面朝天的面孔里有对现实的细腻体察，别有一种粗粝的诗意。在此之前，习惯了宏大叙事的国产电影里似乎很难看到如此生动、具体又缄默的小人物。
作为艺术生涯的一次总结式创作，《风流一代》仍然试图描摹时代洪流下的个体命运，那些旧有素材的确也能偶尔唤起对于贾式影像的熟悉感与迷恋，但整体来看却似乎失去了早期贾樟柯电影那种本真的情动力量。
并不新鲜的影像实验
从形式上来看，《风流一代》颇有一种影像实验的意味。该片镜头大部分取自贾樟柯多年积累的素材，甚至直接借用了几处旧作片段，只有约1/3的部分为全新创作。影片以巧巧与斌哥这两位在贾樟柯多部旧作里出现的人物为主线，将旧日影像杂糅、拼贴、补缀，构造起了跨越20余年的时代变迁。这些素材画质不一，情节粗疏，虚实含混，可见导演随性自在的创作状态。
贾樟柯向来颇具影像语言的自觉，其《二十四城记》等作品便通过纪实与虚构的模糊不断探索影像的边界。《风流一代》的创作想法早在2001年左右就已萌生，当时被命名为《持数码摄影机的人》，意在向苏联导演吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》致敬。片中，贾樟柯用镜头代替眼睛，即兴地捕捉着街头巷尾的朴素面孔，随机地记录下公共场所里那些百无聊赖的人生片段。
通过现成素材创作而来的电影，通常被称为“拾得影像电影”（found footage film），在艺术史上并不鲜见。例如，2011年美国艺术家克里斯蒂安·马克雷从数千部电影中截取了关于时钟/时间的镜头，最终剪辑为连续展现24小时进程的《时钟》。该作品的独异之处，在于放映时影像时间可与现实时间保持同步。如果从将杂乱素材进行叙事化的角度来看，《风流一代》很容易让人联想到艺术家徐冰前几年创作的《蜻蜓之眼》。这部作品将大量监控影像素材剪辑为一部有着粗疏情节的影片，赋予真实以虚构性。与这些极致的作品相比，《风流一代》的影像实验并不新鲜，很难说别开生面。
贾氏美学再叙“乡愁”
虽然形式松散杂乱，不过影片倒是能满足许多观众的迷影情结。这是一部典型的迷影电影，交叠缠绕了县城景观、非职业演员、写实手法、边缘视角等许多标志性的贾氏美学元素，恍惚间能看到《任逍遥》《三峡好人》《江湖儿女》等许多旧作的身影。加上灵魂人物赵涛的加持，仿佛一次贾樟柯电影美学的集中展演。
《风流一代》的另一重怀旧体现为浓郁的乡愁意味。从早期的“故乡三部曲”到《世界》《三峡好人》《海上传奇》，“乡愁”是贯穿贾樟柯电影的主题词。尤其是从《山河故人》《江湖儿女》开始，贾樟柯似乎进入了一个新的怀旧阶段，频频在离家/返乡的故事中回望人生、抒发感喟。《风流一代》中，斌哥与巧巧先后离开家乡，到更辽阔的世界闯荡。他们浮萍般离散成长，在经历现实的摧折后，终于游子倦飘蓬，重逢于故地。这是汾阳小子贾樟柯从小地方走向大世界的人生轨迹，也是时代浪潮裹挟下一代人的身心历程。
值得一提的是，片中那些拍摄于新世纪之初的素材以其粗粝画质与旧日风景，成功地撩拨了人们的怀旧心弦。这种怀旧不单单是一种对于过去的迷恋，更确切地说是一种既熟悉又陌生、既亲切又可怖的“怪熟感”。那些旧时的歌舞厅、公园、建筑等，激发起了人们内心深处的记忆场景及孤独愁绪，在一定程度上呼应了近年来以Y2K（一种时尚风格，标志性元素有欧普图像、明亮的糖果色、镭射渐变、金属或PVC光泽感等）、中式梦核等为代表的千禧年怀旧风潮。
流于表面的反思
《风流一代》的怀旧情绪是如此浓烈，彰显出贾樟柯想要为一代人立传的野心，但也暴露出他近年来日益明显的创作困境：距离微小的个体与真切的现实越来越遥远。在“风流一代”里，只剩空泛的“代”，缺少生动的“人”。
早期贾樟柯电影的卓越之处，在于细腻而敏锐的现实把握能力。但这种能力如今正日益被各种堆砌的符号所代替。《风流一代》中那些散乱的素材，只有不断地借助各种年代金曲、时代标语、新闻广播、社会事件才能勉强连缀起来。就连展现时光流逝时，影片也偷懒地采用了列车飞逝这类直白的画面。影片试图在绵延的时间里捡取些许为人熟知的记忆载体，化为时代的针脚。从叶倩文、崔健到万能青年旅店、五条人，从县城空间到长江风景，这些符号用得越娴熟、越频繁，就越暴露出文本与现实之间的脱节，暴露出自我重复与简化现实的倾向。
《风流一代》弥漫着一种岁月苍茫的感伤与怆然，但这种情绪的生成除了依赖各种符号的调动，更重要的是时间本身的激发。如果说《风流一代》有什么值得称道的地方，那就是那些芜杂的旧日影像确让时间显露了自身的峥嵘面目。时间展露在巧巧与斌哥二十余年的容颜里，展露在从宽画幅、低画质到窄画幅、高清画质的媒介技术迭代中，展露在那些城市风物的变化里。是这些素材本身而非影片的手法，让我们感受到时间才是万物的尺度，是最伟大也是最冷酷的抒情者。
不可否认，我们还能从影片中体会到贾樟柯对社会现实的独有思考。从张扬舞动的青年身体到迟缓多病的中年身体、宽窄画幅的变化、全程无言的巧巧在片尾融入群体后喊出一声“哈”等等，这些都制造了有趣的遐想空间。但这样的零星片段，无法掩盖整部影片的空乏无力。最明显的是最后一个段落：在书写当代生活时，创作者似乎找不到走进普通人生活中的路径，只能通过揭示短视频行业怪现状、展现人与机器人对话等方式，来表达一些流于表面的反思。然而影片这种多元化音乐搭配碎片化影像进而激发情绪的混剪方式，何尝不是短视频时代的一种典型表达形式？
在宣发过程中，《风流一代》打出了“俱往矣，不回头”的标语，但电影恰恰耽溺于过往中。过度怀旧在一定程度上正意味着逃离当下。有趣的是，与《风流一代》同一天上映的电影《好东西》不仅友好地致敬了一下贾樟柯，还用一句“追忆过去是油腻的开始”的台词讽刺了一下片中的中年男性。如果用这句台词来观照《风流一代》，似乎也颇为合适。两部影片截然有别的口碑与票房，再一次印证着电影的未来属于青年。而那些功成名就的创作者，不妨多一些真诚，少一些敷衍。
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