展览：从塞纳河到光华路：“装饰”的现代化
展期：展至2025年2月16日
地点：清华大学艺术博物馆
正在清华大学艺术博物馆展出的展览“从塞纳河到光华路：‘装饰’的现代化”，标题即点出了两个地点：塞纳河与光华路。前者借指法国，是装饰艺术的发源地，而后者，承载着早期留学归国的中国艺术家对装饰艺术民族化的孜孜探索。
产生于百年前的装饰艺术
Art Deco最流行的中文翻译是“装饰艺术”，得名于1925年在巴黎举办的国际现代艺术装饰工业展。装饰艺术发源于法国，在世界范围内流行于二十世纪上半叶。法国的艺术家们——包括“新艺术”设计师、建筑师，都有一个初衷，那就是要改变装饰艺术地位低于古典绘画和雕塑的状况。
装饰艺术与它之前的“新艺术”有明显的不同，后者强调手工制品的独特性和原创性，是一种精英主义。年初在清华艺术博物馆的展览“明灯：从威廉·莫里斯到麦金托什”，其中的麦金托什就是英国“新艺术”中最重要的人物之一，如果你还记得这次展览，就多多少少能感受到“新艺术”作品的风格。而装饰艺术的目标是制造具有美学价值的机器化产品，以低于艺术品的价格供每个人使用。1925年的装饰工业展上，就有卢浮宫百货公司的“研究”艺术工作坊，以百货公司作为展馆，很能说明装饰艺术“为每一个人”的意图。
装饰艺术将简单的几何形状视为所有构图的基础。在装饰图案上，装饰艺术借鉴和使用了来自世界各地的前现代艺术风格。我们对装饰艺术并不陌生，上海外滩的很多建筑有着明显的装饰艺术风格，比如上海和平饭店，有学者认为建筑顶端是仿金字塔铜顶。
在人文方面，作家茅盾于1932年完成的以1930年春末夏初为时间背景的《子夜》，描绘的就是装饰艺术盛行的上海。在人民文学出版社出版的插图本《子夜》（2018）第二章里关于交际花徐曼丽，我们看到这样的描写：“……猛的一阵香风，送进了一位袒肩露臂的年轻女子。她的一身玄色轻纱的1930年式巴黎夏季新装，更显出她皮肤的莹白和嘴唇的鲜红。”书中有艺术家叶浅予根据书中内容所作的插图，其中可以看到繁忙的证券交易市场和形形色色的人。位于画面中间的是一名身材曼妙的女性：身着向日葵图案旗袍，烫发，长睫毛，右手拿着与旗袍同样花纹的包，脚踝、手腕和耳朵上都有饰品。从书中的内容我们得知，旗袍的颜色和面料为“月白纱”。这名“西洋美人型”的少妇引得戴眼镜男人侧目。
庞薰琹与装饰的现代化之路
2024年11月，北京和上海在同一时间分别推出了装饰艺术为主题的展览：清华大学艺术博物馆的“从塞纳河到光华路：‘装饰’的现代化”和上海外滩源壹号的“摩登：交错的世界”。前者重点回答科学发展和工业革命在“日常生活的世界里如何体现和呼应时代的进步”的问题，后者聚焦在上海和巴黎交相辉映的人文世界。
同一主题的两个展览，让我们既看到了二十世纪初十里洋场崇洋媚外的上海滩，又看到了励志改变这种文化的有志之士。正如庞薰琹（音同琴）（1906-1985）在1981年为中央工艺美术学院学生会刊物《光华路》写的那首诗：
光华路……
这是一条光辉的路，
路都是人走出来的，
光华是为中华民族增添光辉。
我们要有民族的自尊与自信，
才能有勇气，信心和毅力，
为中华民族增添光辉。
庞薰琹不仅仅是艺术家和教育家，更是我国现代美术运动的先驱和现代艺术设计教育的开拓者。光华路是1956年成立的中央工艺美术学院校址所在地，庞薰琹时任副院长。
“从塞纳河到光华路：‘装饰’的现代化”一展中，我们看到庞薰琹完成于1931年的《如此巴黎》、1932年的《如此上海》（又名《人生哑谜》）、1934年的《地之子》（初稿），以及多年后完成于1941年的《笙舞》和1942年的《橘红时节》。经常去中国美术馆的人，会记得六楼藏宝阁里那幅完成于1946年的代表作《背篓》。
在上世纪30年代的几幅作品中，我们看到西方艺术对庞薰琹的影响；而在上世纪40年代的作品中，我们看到明显的民族化特点。在这之间，是他埋头研究历代装饰，因结识考古和人类学学者而转向从文化角度研究民族艺术的经历。
相似的画风，不同的内核
1925年，庞薰琹放弃在上海震旦大学医学院的学习，赴法国学习绘画艺术。他去看了那一年的装饰艺术博览会。值得一提的是，博览会包括中国画家、建筑学家刘既漂设计的中国会场。1930年庞薰琹回到上海，次年任教上海，成立“决澜社”“薰琹画室”（前身为“济远薰琹画室”）。装饰艺术和立体主义风格的画作《如此巴黎》就是在这一年创作的。
出版家邵洵美在《时代画报》2卷3期（1931）上对《如此巴黎》进行了解读，认为画作表现的是庞薰琹对巴黎繁华、动感和变幻的回忆。当我们站在这幅发表于报刊的作品复制品面前，扑面而来的是一种目不暇接的感觉：不同肤色的女性、留着胡子的警察、抽着雪茄的男人、扑克牌、小便池、裸露的皮肤、街灯和阳台这些碎片组成的或隐喻或比喻的内容，成为艺术家对巴黎的记忆。
《如此上海》又名《人生哑谜》。哑谜中没有语言，是通过动作进行猜测的。《如此上海》与《如此巴黎》的画风相似，不同的地方在于我们看到了具有中国文化特色的京剧脸谱——发端于1790年的京剧演出中需要的传统化妆方法。哑谜和脸谱是否隐喻着上海给庞薰琹的印象？
用人类学的研究方法作画
1938年，为避战火，庞薰琹随北平艺专内迁到昆明。《庞薰琹丘堤论稿》为我们了解艺术家在艺术趣味上的转变提供了丰富的资料。论稿记载，在昆明，庞薰琹从古文字学家、考古学家陈梦家处获得商周青铜纹样的资料，从古代科技史学家王振铎处获取了汉代画像砖与画像石的纹样资料，从考古学家吴金鼎处获取原始彩陶方面的资料。
通过看书与临摹，庞薰琹完成了《中国图案集》四册，内含作品一百幅。图案包括汉代画像石与画像砖的出行图、龙纹、天鹿纹、伏羲女娲仙界图、人物故事图、建鼓舞图、乐舞图、青龙白虎朱雀玄武图、祥瑞图、仙人图等；青铜器纹样的凤鸟纹、夔牛纹、蟠螭纹、蟠虺纹、饕餮纹、夔龙纹、蟠龙纹等；玉器纹样的鱼纹、鸟纹等。沈从文认为庞薰琹以独特视角与技法表现中国古代艺术。与此同时，诗人闻一多也因《中国图案集》了解了庞薰琹，并将他介绍给了梁思成、朱自清和曹禺等人。从这里也可以看出，当时的学者对中国古代装饰纹样的推崇。
在说到《中国图案集》时，庞薰琹说：“我总觉得中国的民族在宋代以前，不是像现在这样一个民族。在想象中，它是一个活泼、勇敢、热情、正直的民族。为什么中国能不屈不挠地长期抗战？就因为在我们的血脉中，幸而还留存着那酷似活泼、勇敢、正直的血液……”
正如展览入口处看到德国艺术史家威廉·沃林格（1881-1965）的那句话：装饰艺术的本质特征在于，一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。将装饰艺术上升到“最纯真”的高度，看起来是中外学者们不谋而合的追求。
1939年，庞薰琹受聘到中央博物馆筹备处工作时，结识了非常多知名考古和人类学学者，从而转向研究中国历代装饰。在此期间，庞薰琹深入贵州80多个村寨调查研究各少数民族的民间艺术。
在“从塞纳河到光华路：‘装饰’的现代化”展览中，我们看到了庞薰琹的中国历代装饰纹样手稿复制品、历代装饰纹样研究和装饰纹样设计。《庞薰琹丘堤论稿》中提到他受到了考古学、人类学研究理论及方法的熏陶，这其中就包括研究少数民族语言、陪伴庞薰琹进行田野调查的人类学家芮逸夫。人类学学者的工作方式，多是以“外人”身份沉浸于一个文化群体，正所谓“旁观者清”。在《橘红时节》和《背篓》中，我们看到了这样的艺术态度。
《橘红时节》《背篓》中的民族情感
中国美术馆馆藏作品《背篓》的介绍中称，庞薰琹的构思是“寓雅典精致于平淡之中”。这句话同时适用于“从塞纳河到光华路：‘装饰’的现代化”中展出的描绘少数民族风情的作品。在《橘红时节》中，我们看到苗族服饰的三大主要特色：银饰、苗绣和蜡染。画的是两名少数民族女性收获橘子时的场景，她们的眼睛没有对视，人物姿态刻意，是摆出来的，这样才能让观众完美领略民族服饰的特点。《橘红时节》和《背篓》中的人物都是女性，要知道在上世纪40年代，男女之间的接触远没有现在这般轻易自然，一名男性画家想要创作女性，只有融入到她们的文化与生活之中并被接纳，才会被允许深入地观察与创作。
《橘红时节》作品正中人物右臂的位置非常特别，用右手扶着左肩上背篓，右臂从右到左的姿态，是为了表现民族服饰中的装饰艺术。庞薰琹在女性右边小臂上的银饰和蓝染布艺的描绘处理上，采用的是毛笔这种中国传统画具结合西方写实主义的画法，这让装饰看起来立体生动和富有质感，这无疑是中西方艺术最好的结合。这样的结合让画中的主角背篓看起来精妙入微。在这里，没有比毛笔更适合的绘画工具了。
毛笔的精妙还体现在《唐仕女带舞》的艺术表达中，毛笔的弹性和收纵让仕女手中的带子看起来劲道十足，从而衬托出仕女仙气飘飘的姿态。《庞薰琹丘堤论稿》称用毛笔绘画的表现力为“游丝天籁”，也让我们看到了庞薰琹的变化：民族意志的日益强大。同时体现了装饰艺术源于劳动人民，为人民的本质。
艺术中延续至今的民族意志
近日在当代唐人艺术中心开幕的庞茂琨“古典的标尺”展览上，我们看到“民族与地域”主题，展出的是庞茂琨横跨30多年的民族系列作品，其中就包括他的成名作之“彝族”系列。在《恬静的日子》中，我们看到油画作品对彝族男性服饰的呈现。有意思的是，画家将手机绘入了《恬静的日子》中，而不是劳动工具入画。“个性的脸庞轮廓，器皿图案，衣褶的走向”让观众从民族审美层面进而感受到民族精神特征。这是几代人不懈追求的结果。
“从塞纳河到光华路：‘装饰’的现代化”一展中，我们同时看到包括庞薰琹、雷圭元、郑可、吴冠中、常沙娜等五位老先生在内的中国早期现代艺术与设计的先锋人物。展览通过平面设计、建筑设计、家居设计和工艺品设计几个方面展现五位留法前辈艺术家的早期求学环境与当时的美学氛围：雷圭元中国传统图案生成逻辑的研究、郑可提出的工业化在装饰艺术中的重要性、吴冠中油画本土化的探索，以及常沙娜继承父辈对敦煌图案的系统化研究和当代转化，同样让人难忘。他们共同构成了始于“Art Deco”，终于对民族艺术和技法的开拓与发展。他们将科学、技术与艺术集于一身，让艺术成为大众生活的一部分。
装饰艺术对中国更像是一个契机，让人感知到民族文化的智慧所在：一方水土养一方人。
展览：从塞纳河到光华路：“装饰”的现代化
展期：展至2025年2月16日
地点：清华大学艺术博物馆
正在清华大学艺术博物馆展出的展览“从塞纳河到光华路：‘装饰’的现代化”，标题即点出了两个地点：塞纳河与光华路。前者借指法国，是装饰艺术的发源地，而后者，承载着早期留学归国的中国艺术家对装饰艺术民族化的孜孜探索。
产生于百年前的装饰艺术
Art Deco最流行的中文翻译是“装饰艺术”，得名于1925年在巴黎举办的国际现代艺术装饰工业展。装饰艺术发源于法国，在世界范围内流行于二十世纪上半叶。法国的艺术家们——包括“新艺术”设计师、建筑师，都有一个初衷，那就是要改变装饰艺术地位低于古典绘画和雕塑的状况。
装饰艺术与它之前的“新艺术”有明显的不同，后者强调手工制品的独特性和原创性，是一种精英主义。年初在清华艺术博物馆的展览“明灯：从威廉·莫里斯到麦金托什”，其中的麦金托什就是英国“新艺术”中最重要的人物之一，如果你还记得这次展览，就多多少少能感受到“新艺术”作品的风格。而装饰艺术的目标是制造具有美学价值的机器化产品，以低于艺术品的价格供每个人使用。1925年的装饰工业展上，就有卢浮宫百货公司的“研究”艺术工作坊，以百货公司作为展馆，很能说明装饰艺术“为每一个人”的意图。
装饰艺术将简单的几何形状视为所有构图的基础。在装饰图案上，装饰艺术借鉴和使用了来自世界各地的前现代艺术风格。我们对装饰艺术并不陌生，上海外滩的很多建筑有着明显的装饰艺术风格，比如上海和平饭店，有学者认为建筑顶端是仿金字塔铜顶。
在人文方面，作家茅盾于1932年完成的以1930年春末夏初为时间背景的《子夜》，描绘的就是装饰艺术盛行的上海。在人民文学出版社出版的插图本《子夜》（2018）第二章里关于交际花徐曼丽，我们看到这样的描写：“……猛的一阵香风，送进了一位袒肩露臂的年轻女子。她的一身玄色轻纱的1930年式巴黎夏季新装，更显出她皮肤的莹白和嘴唇的鲜红。”书中有艺术家叶浅予根据书中内容所作的插图，其中可以看到繁忙的证券交易市场和形形色色的人。位于画面中间的是一名身材曼妙的女性：身着向日葵图案旗袍，烫发，长睫毛，右手拿着与旗袍同样花纹的包，脚踝、手腕和耳朵上都有饰品。从书中的内容我们得知，旗袍的颜色和面料为“月白纱”。这名“西洋美人型”的少妇引得戴眼镜男人侧目。
庞薰琹与装饰的现代化之路
2024年11月，北京和上海在同一时间分别推出了装饰艺术为主题的展览：清华大学艺术博物馆的“从塞纳河到光华路：‘装饰’的现代化”和上海外滩源壹号的“摩登：交错的世界”。前者重点回答科学发展和工业革命在“日常生活的世界里如何体现和呼应时代的进步”的问题，后者聚焦在上海和巴黎交相辉映的人文世界。
同一主题的两个展览，让我们既看到了二十世纪初十里洋场崇洋媚外的上海滩，又看到了励志改变这种文化的有志之士。正如庞薰琹（音同琴）（1906-1985）在1981年为中央工艺美术学院学生会刊物《光华路》写的那首诗：
光华路……
这是一条光辉的路，
路都是人走出来的，
光华是为中华民族增添光辉。
我们要有民族的自尊与自信，
才能有勇气，信心和毅力，
为中华民族增添光辉。
庞薰琹不仅仅是艺术家和教育家，更是我国现代美术运动的先驱和现代艺术设计教育的开拓者。光华路是1956年成立的中央工艺美术学院校址所在地，庞薰琹时任副院长。
“从塞纳河到光华路：‘装饰’的现代化”一展中，我们看到庞薰琹完成于1931年的《如此巴黎》、1932年的《如此上海》（又名《人生哑谜》）、1934年的《地之子》（初稿），以及多年后完成于1941年的《笙舞》和1942年的《橘红时节》。经常去中国美术馆的人，会记得六楼藏宝阁里那幅完成于1946年的代表作《背篓》。
在上世纪30年代的几幅作品中，我们看到西方艺术对庞薰琹的影响；而在上世纪40年代的作品中，我们看到明显的民族化特点。在这之间，是他埋头研究历代装饰，因结识考古和人类学学者而转向从文化角度研究民族艺术的经历。
相似的画风，不同的内核
1925年，庞薰琹放弃在上海震旦大学医学院的学习，赴法国学习绘画艺术。他去看了那一年的装饰艺术博览会。值得一提的是，博览会包括中国画家、建筑学家刘既漂设计的中国会场。1930年庞薰琹回到上海，次年任教上海，成立“决澜社”“薰琹画室”（前身为“济远薰琹画室”）。装饰艺术和立体主义风格的画作《如此巴黎》就是在这一年创作的。
出版家邵洵美在《时代画报》2卷3期（1931）上对《如此巴黎》进行了解读，认为画作表现的是庞薰琹对巴黎繁华、动感和变幻的回忆。当我们站在这幅发表于报刊的作品复制品面前，扑面而来的是一种目不暇接的感觉：不同肤色的女性、留着胡子的警察、抽着雪茄的男人、扑克牌、小便池、裸露的皮肤、街灯和阳台这些碎片组成的或隐喻或比喻的内容，成为艺术家对巴黎的记忆。
《如此上海》又名《人生哑谜》。哑谜中没有语言，是通过动作进行猜测的。《如此上海》与《如此巴黎》的画风相似，不同的地方在于我们看到了具有中国文化特色的京剧脸谱——发端于1790年的京剧演出中需要的传统化妆方法。哑谜和脸谱是否隐喻着上海给庞薰琹的印象？
用人类学的研究方法作画
1938年，为避战火，庞薰琹随北平艺专内迁到昆明。《庞薰琹丘堤论稿》为我们了解艺术家在艺术趣味上的转变提供了丰富的资料。论稿记载，在昆明，庞薰琹从古文字学家、考古学家陈梦家处获得商周青铜纹样的资料，从古代科技史学家王振铎处获取了汉代画像砖与画像石的纹样资料，从考古学家吴金鼎处获取原始彩陶方面的资料。
通过看书与临摹，庞薰琹完成了《中国图案集》四册，内含作品一百幅。图案包括汉代画像石与画像砖的出行图、龙纹、天鹿纹、伏羲女娲仙界图、人物故事图、建鼓舞图、乐舞图、青龙白虎朱雀玄武图、祥瑞图、仙人图等；青铜器纹样的凤鸟纹、夔牛纹、蟠螭纹、蟠虺纹、饕餮纹、夔龙纹、蟠龙纹等；玉器纹样的鱼纹、鸟纹等。沈从文认为庞薰琹以独特视角与技法表现中国古代艺术。与此同时，诗人闻一多也因《中国图案集》了解了庞薰琹，并将他介绍给了梁思成、朱自清和曹禺等人。从这里也可以看出，当时的学者对中国古代装饰纹样的推崇。
在说到《中国图案集》时，庞薰琹说：“我总觉得中国的民族在宋代以前，不是像现在这样一个民族。在想象中，它是一个活泼、勇敢、热情、正直的民族。为什么中国能不屈不挠地长期抗战？就因为在我们的血脉中，幸而还留存着那酷似活泼、勇敢、正直的血液……”
正如展览入口处看到德国艺术史家威廉·沃林格（1881-1965）的那句话：装饰艺术的本质特征在于，一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。将装饰艺术上升到“最纯真”的高度，看起来是中外学者们不谋而合的追求。
1939年，庞薰琹受聘到中央博物馆筹备处工作时，结识了非常多知名考古和人类学学者，从而转向研究中国历代装饰。在此期间，庞薰琹深入贵州80多个村寨调查研究各少数民族的民间艺术。
在“从塞纳河到光华路：‘装饰’的现代化”展览中，我们看到了庞薰琹的中国历代装饰纹样手稿复制品、历代装饰纹样研究和装饰纹样设计。《庞薰琹丘堤论稿》中提到他受到了考古学、人类学研究理论及方法的熏陶，这其中就包括研究少数民族语言、陪伴庞薰琹进行田野调查的人类学家芮逸夫。人类学学者的工作方式，多是以“外人”身份沉浸于一个文化群体，正所谓“旁观者清”。在《橘红时节》和《背篓》中，我们看到了这样的艺术态度。
《橘红时节》《背篓》中的民族情感
中国美术馆馆藏作品《背篓》的介绍中称，庞薰琹的构思是“寓雅典精致于平淡之中”。这句话同时适用于“从塞纳河到光华路：‘装饰’的现代化”中展出的描绘少数民族风情的作品。在《橘红时节》中，我们看到苗族服饰的三大主要特色：银饰、苗绣和蜡染。画的是两名少数民族女性收获橘子时的场景，她们的眼睛没有对视，人物姿态刻意，是摆出来的，这样才能让观众完美领略民族服饰的特点。《橘红时节》和《背篓》中的人物都是女性，要知道在上世纪40年代，男女之间的接触远没有现在这般轻易自然，一名男性画家想要创作女性，只有融入到她们的文化与生活之中并被接纳，才会被允许深入地观察与创作。
《橘红时节》作品正中人物右臂的位置非常特别，用右手扶着左肩上背篓，右臂从右到左的姿态，是为了表现民族服饰中的装饰艺术。庞薰琹在女性右边小臂上的银饰和蓝染布艺的描绘处理上，采用的是毛笔这种中国传统画具结合西方写实主义的画法，这让装饰看起来立体生动和富有质感，这无疑是中西方艺术最好的结合。这样的结合让画中的主角背篓看起来精妙入微。在这里，没有比毛笔更适合的绘画工具了。
毛笔的精妙还体现在《唐仕女带舞》的艺术表达中，毛笔的弹性和收纵让仕女手中的带子看起来劲道十足，从而衬托出仕女仙气飘飘的姿态。《庞薰琹丘堤论稿》称用毛笔绘画的表现力为“游丝天籁”，也让我们看到了庞薰琹的变化：民族意志的日益强大。同时体现了装饰艺术源于劳动人民，为人民的本质。
艺术中延续至今的民族意志
近日在当代唐人艺术中心开幕的庞茂琨“古典的标尺”展览上，我们看到“民族与地域”主题，展出的是庞茂琨横跨30多年的民族系列作品，其中就包括他的成名作之“彝族”系列。在《恬静的日子》中，我们看到油画作品对彝族男性服饰的呈现。有意思的是，画家将手机绘入了《恬静的日子》中，而不是劳动工具入画。“个性的脸庞轮廓，器皿图案，衣褶的走向”让观众从民族审美层面进而感受到民族精神特征。这是几代人不懈追求的结果。
“从塞纳河到光华路：‘装饰’的现代化”一展中，我们同时看到包括庞薰琹、雷圭元、郑可、吴冠中、常沙娜等五位老先生在内的中国早期现代艺术与设计的先锋人物。展览通过平面设计、建筑设计、家居设计和工艺品设计几个方面展现五位留法前辈艺术家的早期求学环境与当时的美学氛围：雷圭元中国传统图案生成逻辑的研究、郑可提出的工业化在装饰艺术中的重要性、吴冠中油画本土化的探索，以及常沙娜继承父辈对敦煌图案的系统化研究和当代转化，同样让人难忘。他们共同构成了始于“Art Deco”，终于对民族艺术和技法的开拓与发展。他们将科学、技术与艺术集于一身，让艺术成为大众生活的一部分。
装饰艺术对中国更像是一个契机，让人感知到民族文化的智慧所在：一方水土养一方人。
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