诞生于1952年的歌舞片《雨中曲》，以好莱坞从默片时代过渡到有声片时代为故事背景，丰富的镜头语言和特效技术让歌舞表演与故事情节水乳交融，明快的节奏、欢乐的歌舞与极具时代特色的服装和布景，一道为观众呈现出上世纪二三十年代好莱坞的绚丽多彩，并成就了吉恩·凯利在雨中边舞边唱的影史经典。
最近，伦敦西区原版音乐剧《雨中曲》在北京艺术中心上演，熟悉的旋律以另一种方式与人们相遇。
时间的裁决比奖项更公正
当下，歌舞片这一电影体裁已非时兴。但在诞生之初，伴随有声电影时代而兴起的歌舞片，见证了电影的技术革新与行业前行。上世纪30年代，好莱坞歌舞片迎来黄金期，在数量上达到巅峰。轻歌曼舞的欢乐迎合了经济大萧条中时人寻求解脱的心态，让人暂时忘却生活的苦闷艰难，成为逃避现实的一种方式。
及至上世纪50年代，传统歌舞片盛极转衰，新的时代即将来临。此时上映的电影《雨中曲》，不再如早期歌舞片那样只是华丽场景与欢快唱跳的简单组合。它既以一个温柔浪漫的故事抚慰人心，带来希望与欢乐，又回眸电影发展的重要历史时刻，并对默片的衰落、技术的革新、制片厂制度与明星的关系等，展现出精准的描摹和清醒的认知，因而兼具艺术水准和历史意义，成为好莱坞黄金时代歌舞片的经典之作。尽管在今天看来，《雨中曲》的故事——大明星与灰姑娘一见钟情，携手渡过难关，实现事业爱情双丰收，难免老套乏味，但影片在表层故事之下的旨趣与思考仍令人赞叹。
《雨中曲》中的歌曲朗朗上口，舞蹈编排灵活多样、充满新意，群舞、三人舞、双人舞、独舞令人目不暇接，而且歌舞从形式到内容都紧密地参与叙事，故事在风格化的歌舞中徐徐展开。吉恩·凯利与唐纳德·奥康纳的表演将舞蹈技巧与喜剧元素巧妙融合，让全片洋溢着幽默感。
然而在当年的奥斯卡奖评选上，《雨中曲》未取得预期的辉煌，但它的价值在之后的岁月里逐渐显露出来：被公认为影史上最伟大的歌舞片之一；获选美国电影学院“25部最伟大音乐电影”第一名、“100部最伟大影片”第五位；《发条橙》《这个杀手不太冷》《爱乐之城》等许多电影致敬其经典桥段……
罗杰·伊伯特在《伟大的电影》中曾表达过：“鲜有哪部歌舞片的趣味性能胜过《雨中曲》，也没有多少作品能如它那样在许多年后仍让人耳目一新……时间的裁决比奥斯卡更加公正：《雨中曲》是一次超越性的体验，任何一个热爱电影的人都不容错过。”
舞台拿电影名场面怎么办
1983年，《雨中曲》的同名音乐剧在英国伦敦首演。此次来京演出的版本诞生于2012年，由乔纳森·丘奇执导，曾获四项奥利弗奖提名。这版音乐剧的演绎忠实原作，还原了电影中《早安》《逗他们笑》《摩西假设》《雨中曲》等经典唱段。视觉上布置了绚丽的色彩、标志性的霓虹灯，并配合现代化的舞台灯光和装置，营造出上世纪30年代的好莱坞风情。
电影《雨中曲》在视觉呈现上颇具创意，长镜头、特写镜头、广角镜头等多种拍摄技巧，营造出丰富的画面层次和出乎意料的视觉冲击力。特别是在舞蹈场景中，影片大量运用运动长镜头，将舞蹈者灵巧的身姿展现得淋漓尽致，最大程度保留了舞蹈的完整性。其中最经典的段落当属吉恩·凯利笑容满面在雨中欢快起舞、纵情放歌。这段五分多钟的独舞由多个中长运动镜头组成，并结合镜头的推拉变化，表现他坠入爱河的心情。暖黄色的路灯、橱窗里的招贴画女郎，与街道清冷灰暗的色调和雨夜的滂沱形成反差，加了牛奶的人造雨水在灯光下呈现出特别的质感。他尽情歌舞，在路肩跳上跳下，舞姿轻快、妙趣横生，在雨中急行路人的衬托下更显浪漫恣意。
这一名场面在音乐剧舞台上得到重现，演员在倾泻而下的雨水中起舞。导演乔纳森·丘奇并没有依赖当下已经非常普遍的多媒体影像，来制造更接近电影或现实的场景效果，舞台上只有一把长椅、一盏路灯，演员的表演与灯光的配合、观众的想象力共同完成了对经典片段的还原。在舞台上下一场大雨，诚然已足够令人惊喜，但看过电影则不得不承认，尽管影片中的这场戏实际是在棚内完成，却摆脱了舞台框架的限制，在电影视听语言的作用下让人更为沉浸于演员所处的情境和情绪之中。就如吉恩·凯利在雨中仰头大笑的那个特写镜头，扑面而来的幸福感何其动人，何其浓郁。
最后的安可（返场）表演是这段舞蹈的升级改编，二十位演员头戴礼帽、身着西装马甲、手持五彩斑斓的雨伞，将观众一道带入这场雨中狂欢。从一个人的欢歌到一群人的共舞，这支点燃全场的舞蹈里，雨声好似伴奏，雨伞就像舞伴，积水是嬉戏的乐园，雨水落在身上如爱人温柔的抚摸，大雨倾盆也无法阻挡欢畅心情。
摄像机能够达到场景和画面的自由切换，到了音乐剧舞台上该如何处理？这考验导演对舞台空间的理解和调度，让观众在想象中进入“自由王国”。比如电影中唐回忆自己成名前的表演经历，采用平行蒙太奇将时间压缩，使故事快速展开。而此时唐叙述的场景与实际画面并不相符：说的是爸妈带他去剧院，其实自己偷偷溜进去；说的是在音乐学院接受严格训练、高等戏剧学院经历学徒生涯，在最高雅的音乐厅巡回演出，画面里的他却是出身草根，身份卑微；“备受欢迎”的作品《身体倍棒》其实被观众喝了倒彩……语言与画面的反差带来惊喜，更添趣味，在电影中实现起来并不费力。
而在舞台上，这样的声画效果显然难以实现。于是《身体倍棒》成了唐的成名作，这段表演也变为两位主演展示高超舞姿的机会。“炫技”惊艳四座，开场那段“Dignity，always dignity（保持优雅，永远保持优雅）”的演讲则遗憾地少了些许讽刺的喜剧效果。
电影与音乐剧强烈互文
歌舞片从诞生伊始就与音乐剧密切相关。电影史学家邵牧君曾说：“从艺术生态学角度来讲，美国的百老汇可称为好莱坞电影之父。”《第42街》《音乐之声》《西区故事》等电影皆改编自百老汇音乐剧。而歌舞片则通过镜头语言和剪辑技术，完成了许多在传统剧场难以实现的效果。正因如此，歌舞片也被称为“银幕上的百老汇”。
从电影到音乐剧，《雨中曲》的改编再次让人们意识到二者间强烈的互文性。只不过这一次，电影成了“父亲”。影片里，唐与凯西也有过一番关于戏剧和电影高下的争论。作为戏剧演员的凯西认为电影演员的表演不算是真正的表演，许多电影也是千篇一律，“看一部就如同看了全部”。而当我们在今日的戏剧舞台上再次听到这番讨论，不免会心一笑。剧场里，每当幕布降下播放戏中戏里的老电影（其实是由音乐剧演员出镜、预先拍摄好的“伪老电影”），现场戏剧观众便也成了电影观众。凯西误会唐后跑入观众席，台下的观众则自发地将自己代入剧情，配合演员互动。当唐将凯西才是影片女主角的真相公之于众后，掌声响彻剧场。电影与舞台的连接在这一刻如此紧密。
通过镜框式舞台完成的观看，让人清晰地意识到这是一场营造出来的梦境。一个个还原度极高的片段，总会召唤起关于影片的种种记忆，让人在一些瞬间，忽然意识到电影视听语言的力量、领略到运镜与剪辑的神奇。
《雨中曲》以自身的魅力确证了电影艺术不可取代的价值，而更古老的戏剧艺术，也在与不断演进的观念和技术相互碰撞，试炼着自己造梦的能量。
诞生于1952年的歌舞片《雨中曲》，以好莱坞从默片时代过渡到有声片时代为故事背景，丰富的镜头语言和特效技术让歌舞表演与故事情节水乳交融，明快的节奏、欢乐的歌舞与极具时代特色的服装和布景，一道为观众呈现出上世纪二三十年代好莱坞的绚丽多彩，并成就了吉恩·凯利在雨中边舞边唱的影史经典。
最近，伦敦西区原版音乐剧《雨中曲》在北京艺术中心上演，熟悉的旋律以另一种方式与人们相遇。
时间的裁决比奖项更公正
当下，歌舞片这一电影体裁已非时兴。但在诞生之初，伴随有声电影时代而兴起的歌舞片，见证了电影的技术革新与行业前行。上世纪30年代，好莱坞歌舞片迎来黄金期，在数量上达到巅峰。轻歌曼舞的欢乐迎合了经济大萧条中时人寻求解脱的心态，让人暂时忘却生活的苦闷艰难，成为逃避现实的一种方式。
及至上世纪50年代，传统歌舞片盛极转衰，新的时代即将来临。此时上映的电影《雨中曲》，不再如早期歌舞片那样只是华丽场景与欢快唱跳的简单组合。它既以一个温柔浪漫的故事抚慰人心，带来希望与欢乐，又回眸电影发展的重要历史时刻，并对默片的衰落、技术的革新、制片厂制度与明星的关系等，展现出精准的描摹和清醒的认知，因而兼具艺术水准和历史意义，成为好莱坞黄金时代歌舞片的经典之作。尽管在今天看来，《雨中曲》的故事——大明星与灰姑娘一见钟情，携手渡过难关，实现事业爱情双丰收，难免老套乏味，但影片在表层故事之下的旨趣与思考仍令人赞叹。
《雨中曲》中的歌曲朗朗上口，舞蹈编排灵活多样、充满新意，群舞、三人舞、双人舞、独舞令人目不暇接，而且歌舞从形式到内容都紧密地参与叙事，故事在风格化的歌舞中徐徐展开。吉恩·凯利与唐纳德·奥康纳的表演将舞蹈技巧与喜剧元素巧妙融合，让全片洋溢着幽默感。
然而在当年的奥斯卡奖评选上，《雨中曲》未取得预期的辉煌，但它的价值在之后的岁月里逐渐显露出来：被公认为影史上最伟大的歌舞片之一；获选美国电影学院“25部最伟大音乐电影”第一名、“100部最伟大影片”第五位；《发条橙》《这个杀手不太冷》《爱乐之城》等许多电影致敬其经典桥段……
罗杰·伊伯特在《伟大的电影》中曾表达过：“鲜有哪部歌舞片的趣味性能胜过《雨中曲》，也没有多少作品能如它那样在许多年后仍让人耳目一新……时间的裁决比奥斯卡更加公正：《雨中曲》是一次超越性的体验，任何一个热爱电影的人都不容错过。”
舞台拿电影名场面怎么办
1983年，《雨中曲》的同名音乐剧在英国伦敦首演。此次来京演出的版本诞生于2012年，由乔纳森·丘奇执导，曾获四项奥利弗奖提名。这版音乐剧的演绎忠实原作，还原了电影中《早安》《逗他们笑》《摩西假设》《雨中曲》等经典唱段。视觉上布置了绚丽的色彩、标志性的霓虹灯，并配合现代化的舞台灯光和装置，营造出上世纪30年代的好莱坞风情。
电影《雨中曲》在视觉呈现上颇具创意，长镜头、特写镜头、广角镜头等多种拍摄技巧，营造出丰富的画面层次和出乎意料的视觉冲击力。特别是在舞蹈场景中，影片大量运用运动长镜头，将舞蹈者灵巧的身姿展现得淋漓尽致，最大程度保留了舞蹈的完整性。其中最经典的段落当属吉恩·凯利笑容满面在雨中欢快起舞、纵情放歌。这段五分多钟的独舞由多个中长运动镜头组成，并结合镜头的推拉变化，表现他坠入爱河的心情。暖黄色的路灯、橱窗里的招贴画女郎，与街道清冷灰暗的色调和雨夜的滂沱形成反差，加了牛奶的人造雨水在灯光下呈现出特别的质感。他尽情歌舞，在路肩跳上跳下，舞姿轻快、妙趣横生，在雨中急行路人的衬托下更显浪漫恣意。
这一名场面在音乐剧舞台上得到重现，演员在倾泻而下的雨水中起舞。导演乔纳森·丘奇并没有依赖当下已经非常普遍的多媒体影像，来制造更接近电影或现实的场景效果，舞台上只有一把长椅、一盏路灯，演员的表演与灯光的配合、观众的想象力共同完成了对经典片段的还原。在舞台上下一场大雨，诚然已足够令人惊喜，但看过电影则不得不承认，尽管影片中的这场戏实际是在棚内完成，却摆脱了舞台框架的限制，在电影视听语言的作用下让人更为沉浸于演员所处的情境和情绪之中。就如吉恩·凯利在雨中仰头大笑的那个特写镜头，扑面而来的幸福感何其动人，何其浓郁。
最后的安可（返场）表演是这段舞蹈的升级改编，二十位演员头戴礼帽、身着西装马甲、手持五彩斑斓的雨伞，将观众一道带入这场雨中狂欢。从一个人的欢歌到一群人的共舞，这支点燃全场的舞蹈里，雨声好似伴奏，雨伞就像舞伴，积水是嬉戏的乐园，雨水落在身上如爱人温柔的抚摸，大雨倾盆也无法阻挡欢畅心情。
摄像机能够达到场景和画面的自由切换，到了音乐剧舞台上该如何处理？这考验导演对舞台空间的理解和调度，让观众在想象中进入“自由王国”。比如电影中唐回忆自己成名前的表演经历，采用平行蒙太奇将时间压缩，使故事快速展开。而此时唐叙述的场景与实际画面并不相符：说的是爸妈带他去剧院，其实自己偷偷溜进去；说的是在音乐学院接受严格训练、高等戏剧学院经历学徒生涯，在最高雅的音乐厅巡回演出，画面里的他却是出身草根，身份卑微；“备受欢迎”的作品《身体倍棒》其实被观众喝了倒彩……语言与画面的反差带来惊喜，更添趣味，在电影中实现起来并不费力。
而在舞台上，这样的声画效果显然难以实现。于是《身体倍棒》成了唐的成名作，这段表演也变为两位主演展示高超舞姿的机会。“炫技”惊艳四座，开场那段“Dignity，always dignity（保持优雅，永远保持优雅）”的演讲则遗憾地少了些许讽刺的喜剧效果。
电影与音乐剧强烈互文
歌舞片从诞生伊始就与音乐剧密切相关。电影史学家邵牧君曾说：“从艺术生态学角度来讲，美国的百老汇可称为好莱坞电影之父。”《第42街》《音乐之声》《西区故事》等电影皆改编自百老汇音乐剧。而歌舞片则通过镜头语言和剪辑技术，完成了许多在传统剧场难以实现的效果。正因如此，歌舞片也被称为“银幕上的百老汇”。
从电影到音乐剧，《雨中曲》的改编再次让人们意识到二者间强烈的互文性。只不过这一次，电影成了“父亲”。影片里，唐与凯西也有过一番关于戏剧和电影高下的争论。作为戏剧演员的凯西认为电影演员的表演不算是真正的表演，许多电影也是千篇一律，“看一部就如同看了全部”。而当我们在今日的戏剧舞台上再次听到这番讨论，不免会心一笑。剧场里，每当幕布降下播放戏中戏里的老电影（其实是由音乐剧演员出镜、预先拍摄好的“伪老电影”），现场戏剧观众便也成了电影观众。凯西误会唐后跑入观众席，台下的观众则自发地将自己代入剧情，配合演员互动。当唐将凯西才是影片女主角的真相公之于众后，掌声响彻剧场。电影与舞台的连接在这一刻如此紧密。
通过镜框式舞台完成的观看，让人清晰地意识到这是一场营造出来的梦境。一个个还原度极高的片段，总会召唤起关于影片的种种记忆，让人在一些瞬间，忽然意识到电影视听语言的力量、领略到运镜与剪辑的神奇。
《雨中曲》以自身的魅力确证了电影艺术不可取代的价值，而更古老的戏剧艺术，也在与不断演进的观念和技术相互碰撞，试炼着自己造梦的能量。
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