第78届戛纳国际电影节上，中国导演毕赣执导的影片《狂野时代》获得主竞赛单元特别奖。事实上，从戛纳电影节艺术总监蒂耶里·福茂在最后一刻宣布《狂野时代》入围主竞赛单元那一刻起，全球艺术片影迷对《狂野时代》的期待值就已迅速拉满。
《狂野时代》在戛纳首映当晚，无疑是戛纳所有中国人最兴奋的一夜。放映结束后，全场起立鼓掌，长达8分钟。这部160分钟片长的影片，试图回溯电影诞生至今超过百年的历史，熔铸了毕赣的野心、才华，以及对电影的热爱。
野心勃勃的元电影致敬百年影史
如果说《狂野时代》是毕赣写给电影史的一封情书，无独有偶，本届戛纳主竞赛单元中还有另一部“情书式”的作品——《新浪潮》。美国导演理查德·林克莱特致敬了20世纪60年代的法国电影“新浪潮”运动，以黑白色调和4:3的银幕比例，复刻“新浪潮”旗手让-吕克·戈达尔在拍摄处女作《精疲力尽》时的媒介形态，并以地道的法式幽默博得了众多好评。与《新浪潮》小品式的轻盈愉悦相比，《狂野时代》的基调是悲悼而深沉的。其英文片名Resurrection的“重生”之意，似乎正是在“电影已死”论调甚嚣尘上之际，表明创作者试图将观众留在影院、唤起大众对电影之爱的想法。
影片被划分为六个章节，从形式上致敬了电影不同时期的影像风格。初始第一章为默片，以字幕卡的方式向观众介绍影片的虚构设定：在一个人类失去了做梦能力的世界里，只有“迷魂者”（易烊千玺饰）还执迷于幻影而不可自拔。身着民国服饰的神秘女子（舒淇饰）来到烟雾缭绕的鸦片馆找寻“迷魂者”，画面色泽模拟的是染色的泛黄胶片，没有人声对白，古典钢琴配乐的单调旋律配合微微摇晃的画框，毕赣小心翼翼地复刻着电影诞生之初的形态，帮助观众找回这种失落的电影语言体验。在几乎没有纵深的鸦片馆场景上，时而闪现出一双宛如剪纸形态的巨手，在增添奇幻诡异之感的同时，也暗示了有某种更庞大更高维的存在正在俯视这个时空。神秘女子潜入布满德国表现主义光影的地下室，背景中摆放着《月球旅行记》（1902）中的月亮脸和《骷髅之舞》（1929）中的骷髅，她终于找到了“迷魂者”。溃烂的皮肤，孱弱的躯体，惨白的面庞，黢黑的瞳孔，“迷魂者”的造型重叠了诸多经典的环球怪物：诺斯费拉图、《歌剧魅影》中的魅影、《钟楼怪人》中的卡西莫多和“科学怪人”弗兰肯斯坦。“迷魂者”向神秘女子转动起手中的费那奇盘（一种早期的动画装置），上面的朵朵罂粟花正在盛开。看着濒死的“迷魂者”，神秘女子想要走入他的梦，追寻某种真相。她将“迷魂者”机器人一般的躯体打开，放入了胶片，浪漫迷梦就像电影一般开场，“迷魂者”从草坪上醒来，拿起身旁的水管，复刻1895年卢米埃尔兄弟拍摄的《水浇园丁》一幕。此刻，戛纳电影宫卢米埃尔厅中掌声雷动，为这惊艳的第一幕，向默片时代致敬。
第二章时空转换到20世纪40年代，影像风格是黑色电影侦探片。“迷魂者”望向破碎镜中的自己（一个确认自我身份的行为），怪物已变为因自卫而失手杀了人的美少年。军官（赵又廷饰）对“迷魂者”严刑拷问，试图找到能够结束战争的箱子。战争与暴力，诡计与美人，导演借用黑色电影的类型要素并将其错位放置。从铁轨上的缠斗到床榻上的肉搏，个体试图挣脱与逃离的是某种时代性的秩序和异化。象征“希望”的箱子不过是这个故事中的麦格芬（推动剧情发展但本身并不重要之物），而最终被刺穿双耳的军官印证了“只有失去听力才能穿过镜子”的寓言——在毕赣的偶像安德烈·塔可夫斯基的电影《镜子》中，“镜子”是连结历史与当下、记忆与现实的桥梁，是从自我反思到直面自我的媒介。不仅如此，从第一章到第二章，象征着从无声电影到有声电影的变革与阵痛，一种写意的诗学落幕，一种写实的叙事兴起。
用“五感”和意识搭建起影片结构
在与美国媒体《综艺》的访谈中，毕赣将《狂野时代》里塑造的这只“电影怪物”的灵魂划分为六个章节：五感（视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉）以及意识/心灵，共同构成了影片迷宫般的结构。在聚焦“视觉”的第一章（默片）和“听觉”的第二章（黑色电影）之后，影片来到了第三章——东方禅意/味觉。
上世纪60年代，“迷魂者”化身为还俗的小和尚，帮着一群盗匪偷运山野寺庙中的佛像。留宿寺庙中的那晚，外面风雪交加，小和尚被牙疼折磨不已。“用最苦的石头把牙敲掉就好了。”他听到梦中有人说话，苦妖（由毕赣电影中不可或缺的姑父陈永忠饰演）就此现身。小和尚是助苦妖修行的最后一程，而苦妖则是小和尚“弑父”愧疚感的具象化身——在与苦妖对谈的只言片语中，观众可以拼凑出小和尚的过往：他毒死了意外身患狂犬病的父亲。
山村庙宇、年迈双亲和被磕掉的牙齿，这些元素不由引人联想起日本影片《楢山节考》。佛像和故人都指向过去，第三章隐晦地呈现了一种对待过去的方式：拿开与抹除，没有敬畏，许有愧疚。万籁俱寂的寺庙，苦妖鼾声阵阵，这与彼时的中外电影之路也形成了某种呼应。小和尚在白茫茫的雪地上，苦妖在布满浮萍的水缸中，各自写着“苦”与“甘”两个大字，透出某种东方哲学的辩证意味：苦尽甘来，破旧立新，福祸相依，是耶非耶。
斗转星移，时间来到上世纪80年代——第四章“嗅觉”故事上演。“迷魂者”此时已是中年人模样，以坑蒙拐骗、小偷小摸为营生。他偶遇鬼马机灵的小女孩，想训练她“嗅出”扑克牌上的内容，两人伪装成父女，到当地有钱有势的大人物面前献技，趁机套取好处，而这一切不过是事先布局的骗术罢了。时移世易的时代风貌，充满了机遇和躁动。
从第一章到第四章，叙事的线索越发明晰，观众与角色之间的代入感愈加强烈。如同克里斯托弗·诺兰用《致命魔术》隐喻电影的实景特效和数字特效一般，“魔术”在本片的第四章中也将“电影技术”和“障眼法”对位。彼时是“好莱虎”（对好莱坞进入中国电影市场的一种形象称呼）即将进入中国内地市场的前夕，权力和资本都对这种新鲜的视觉奇观表现出兴趣，即便是某种“华而不实”或“奇技淫巧”，片厂改制和自由市场的浪潮依然让形形色色的人进入到这个行业中来，各显其能。
《狂野时代》的元电影属性不仅体现在让每个章节的视觉形式与叙事发生的年代有所呼应，也用每个故事的情节和符号设置表达了创作者对那个年代的看法，尤其是对彼时影史变化的反思。
吸血鬼与电影本体的符号对位
影片的第五章发生在千禧年的黎明，某个江畔渡口小镇，风雨如晦。这一次，“迷魂者”是个穿着皮夹克的黄毛混混，他遇到啃着苹果的朋克少女（李庚希饰）。毕赣回到了他最熟悉也最擅长的长镜头，为《狂野时代》打上了作者标志性的印记。30多分钟的长镜头，追随着少年和少女的脚步，在石板路上下穿梭，年轻的心悸动着，感情迅速升温。这一章的高潮戏发生在黄先生（黄觉饰）开设的卡拉OK舞厅，执意带走少女的少年和舞厅众人在黄先生的歌声中大打出手，灯光变为暧昧又危险的红色，让少年脸上的血迹都不那么鲜明了。日出将至，吸血鬼要睡去了。
“吸血鬼”是一个突然闯入叙事的设定，令人意外却又恰到好处。它呼应了“迷魂者”初登场时的诺斯费拉图形象，也建立了电影本体与“吸血鬼”之间的联系：两者都只生存于黑暗的空间之中，吸血鬼以人血为食，电影则以人们的迷影情结（胸中跳动的热爱）而存续。安德烈·巴赞所谓的“电影木乃伊情结”，正指出人们试图通过电影捕获和保存生命运动的心理需求，用电影与时间抗衡。最终，从未接过吻的人类少年和从未咬过人的吸血鬼少女，携手跳上红色渡船，驶向未知的远方。年轻又苍老的躯体依偎在朝阳中，真实的触感激活了古老又现代的爱恋。毕赣大抵是希望“电影不死”的，电影不死，唯爱永生。
故事的尾声回到了神秘女子的阁楼，舞台幕后，她化身为母亲的形象，为“迷魂者”套上头套，化上特效妆，将他变回开头时的怪物模样。通篇电影中，易烊千玺饰演的“迷魂者”以不同的形象穿梭在不同章节之间，而舒淇的画外音作为唯一的共性线索将它们一一串联起来。其实，神秘女子一直是站在摄影机后面的“大他者”，像导演一般观察并操控着呈现给观众的一切，她在影片开头有一个正视镜头的动作，与观众的视线产生触碰。在最后一章中，她将怪物推入熔炉，让他像胶片一样被火焰吞噬。记载电影的媒介可能会损毁，放映电影的戏院可能会腐坏，但是只要不同时代的观众还为电影所着迷，那么这个怪物或许还有涅槃重生的可能。毕赣说：“世界正在发生很多变化，我希望通过拍摄一部电影来抚慰大家的心灵。”希望这封寄给电影的情书能从戛纳电影宫的大银幕上，燃烧到世界的每一个角落，再次点燃影迷心中的星星之火。
第78届戛纳国际电影节上，中国导演毕赣执导的影片《狂野时代》获得主竞赛单元特别奖。事实上，从戛纳电影节艺术总监蒂耶里·福茂在最后一刻宣布《狂野时代》入围主竞赛单元那一刻起，全球艺术片影迷对《狂野时代》的期待值就已迅速拉满。
《狂野时代》在戛纳首映当晚，无疑是戛纳所有中国人最兴奋的一夜。放映结束后，全场起立鼓掌，长达8分钟。这部160分钟片长的影片，试图回溯电影诞生至今超过百年的历史，熔铸了毕赣的野心、才华，以及对电影的热爱。
野心勃勃的元电影致敬百年影史
如果说《狂野时代》是毕赣写给电影史的一封情书，无独有偶，本届戛纳主竞赛单元中还有另一部“情书式”的作品——《新浪潮》。美国导演理查德·林克莱特致敬了20世纪60年代的法国电影“新浪潮”运动，以黑白色调和4:3的银幕比例，复刻“新浪潮”旗手让-吕克·戈达尔在拍摄处女作《精疲力尽》时的媒介形态，并以地道的法式幽默博得了众多好评。与《新浪潮》小品式的轻盈愉悦相比，《狂野时代》的基调是悲悼而深沉的。其英文片名Resurrection的“重生”之意，似乎正是在“电影已死”论调甚嚣尘上之际，表明创作者试图将观众留在影院、唤起大众对电影之爱的想法。
影片被划分为六个章节，从形式上致敬了电影不同时期的影像风格。初始第一章为默片，以字幕卡的方式向观众介绍影片的虚构设定：在一个人类失去了做梦能力的世界里，只有“迷魂者”（易烊千玺饰）还执迷于幻影而不可自拔。身着民国服饰的神秘女子（舒淇饰）来到烟雾缭绕的鸦片馆找寻“迷魂者”，画面色泽模拟的是染色的泛黄胶片，没有人声对白，古典钢琴配乐的单调旋律配合微微摇晃的画框，毕赣小心翼翼地复刻着电影诞生之初的形态，帮助观众找回这种失落的电影语言体验。在几乎没有纵深的鸦片馆场景上，时而闪现出一双宛如剪纸形态的巨手，在增添奇幻诡异之感的同时，也暗示了有某种更庞大更高维的存在正在俯视这个时空。神秘女子潜入布满德国表现主义光影的地下室，背景中摆放着《月球旅行记》（1902）中的月亮脸和《骷髅之舞》（1929）中的骷髅，她终于找到了“迷魂者”。溃烂的皮肤，孱弱的躯体，惨白的面庞，黢黑的瞳孔，“迷魂者”的造型重叠了诸多经典的环球怪物：诺斯费拉图、《歌剧魅影》中的魅影、《钟楼怪人》中的卡西莫多和“科学怪人”弗兰肯斯坦。“迷魂者”向神秘女子转动起手中的费那奇盘（一种早期的动画装置），上面的朵朵罂粟花正在盛开。看着濒死的“迷魂者”，神秘女子想要走入他的梦，追寻某种真相。她将“迷魂者”机器人一般的躯体打开，放入了胶片，浪漫迷梦就像电影一般开场，“迷魂者”从草坪上醒来，拿起身旁的水管，复刻1895年卢米埃尔兄弟拍摄的《水浇园丁》一幕。此刻，戛纳电影宫卢米埃尔厅中掌声雷动，为这惊艳的第一幕，向默片时代致敬。
第二章时空转换到20世纪40年代，影像风格是黑色电影侦探片。“迷魂者”望向破碎镜中的自己（一个确认自我身份的行为），怪物已变为因自卫而失手杀了人的美少年。军官（赵又廷饰）对“迷魂者”严刑拷问，试图找到能够结束战争的箱子。战争与暴力，诡计与美人，导演借用黑色电影的类型要素并将其错位放置。从铁轨上的缠斗到床榻上的肉搏，个体试图挣脱与逃离的是某种时代性的秩序和异化。象征“希望”的箱子不过是这个故事中的麦格芬（推动剧情发展但本身并不重要之物），而最终被刺穿双耳的军官印证了“只有失去听力才能穿过镜子”的寓言——在毕赣的偶像安德烈·塔可夫斯基的电影《镜子》中，“镜子”是连结历史与当下、记忆与现实的桥梁，是从自我反思到直面自我的媒介。不仅如此，从第一章到第二章，象征着从无声电影到有声电影的变革与阵痛，一种写意的诗学落幕，一种写实的叙事兴起。
用“五感”和意识搭建起影片结构
在与美国媒体《综艺》的访谈中，毕赣将《狂野时代》里塑造的这只“电影怪物”的灵魂划分为六个章节：五感（视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉）以及意识/心灵，共同构成了影片迷宫般的结构。在聚焦“视觉”的第一章（默片）和“听觉”的第二章（黑色电影）之后，影片来到了第三章——东方禅意/味觉。
上世纪60年代，“迷魂者”化身为还俗的小和尚，帮着一群盗匪偷运山野寺庙中的佛像。留宿寺庙中的那晚，外面风雪交加，小和尚被牙疼折磨不已。“用最苦的石头把牙敲掉就好了。”他听到梦中有人说话，苦妖（由毕赣电影中不可或缺的姑父陈永忠饰演）就此现身。小和尚是助苦妖修行的最后一程，而苦妖则是小和尚“弑父”愧疚感的具象化身——在与苦妖对谈的只言片语中，观众可以拼凑出小和尚的过往：他毒死了意外身患狂犬病的父亲。
山村庙宇、年迈双亲和被磕掉的牙齿，这些元素不由引人联想起日本影片《楢山节考》。佛像和故人都指向过去，第三章隐晦地呈现了一种对待过去的方式：拿开与抹除，没有敬畏，许有愧疚。万籁俱寂的寺庙，苦妖鼾声阵阵，这与彼时的中外电影之路也形成了某种呼应。小和尚在白茫茫的雪地上，苦妖在布满浮萍的水缸中，各自写着“苦”与“甘”两个大字，透出某种东方哲学的辩证意味：苦尽甘来，破旧立新，福祸相依，是耶非耶。
斗转星移，时间来到上世纪80年代——第四章“嗅觉”故事上演。“迷魂者”此时已是中年人模样，以坑蒙拐骗、小偷小摸为营生。他偶遇鬼马机灵的小女孩，想训练她“嗅出”扑克牌上的内容，两人伪装成父女，到当地有钱有势的大人物面前献技，趁机套取好处，而这一切不过是事先布局的骗术罢了。时移世易的时代风貌，充满了机遇和躁动。
从第一章到第四章，叙事的线索越发明晰，观众与角色之间的代入感愈加强烈。如同克里斯托弗·诺兰用《致命魔术》隐喻电影的实景特效和数字特效一般，“魔术”在本片的第四章中也将“电影技术”和“障眼法”对位。彼时是“好莱虎”（对好莱坞进入中国电影市场的一种形象称呼）即将进入中国内地市场的前夕，权力和资本都对这种新鲜的视觉奇观表现出兴趣，即便是某种“华而不实”或“奇技淫巧”，片厂改制和自由市场的浪潮依然让形形色色的人进入到这个行业中来，各显其能。
《狂野时代》的元电影属性不仅体现在让每个章节的视觉形式与叙事发生的年代有所呼应，也用每个故事的情节和符号设置表达了创作者对那个年代的看法，尤其是对彼时影史变化的反思。
吸血鬼与电影本体的符号对位
影片的第五章发生在千禧年的黎明，某个江畔渡口小镇，风雨如晦。这一次，“迷魂者”是个穿着皮夹克的黄毛混混，他遇到啃着苹果的朋克少女（李庚希饰）。毕赣回到了他最熟悉也最擅长的长镜头，为《狂野时代》打上了作者标志性的印记。30多分钟的长镜头，追随着少年和少女的脚步，在石板路上下穿梭，年轻的心悸动着，感情迅速升温。这一章的高潮戏发生在黄先生（黄觉饰）开设的卡拉OK舞厅，执意带走少女的少年和舞厅众人在黄先生的歌声中大打出手，灯光变为暧昧又危险的红色，让少年脸上的血迹都不那么鲜明了。日出将至，吸血鬼要睡去了。
“吸血鬼”是一个突然闯入叙事的设定，令人意外却又恰到好处。它呼应了“迷魂者”初登场时的诺斯费拉图形象，也建立了电影本体与“吸血鬼”之间的联系：两者都只生存于黑暗的空间之中，吸血鬼以人血为食，电影则以人们的迷影情结（胸中跳动的热爱）而存续。安德烈·巴赞所谓的“电影木乃伊情结”，正指出人们试图通过电影捕获和保存生命运动的心理需求，用电影与时间抗衡。最终，从未接过吻的人类少年和从未咬过人的吸血鬼少女，携手跳上红色渡船，驶向未知的远方。年轻又苍老的躯体依偎在朝阳中，真实的触感激活了古老又现代的爱恋。毕赣大抵是希望“电影不死”的，电影不死，唯爱永生。
故事的尾声回到了神秘女子的阁楼，舞台幕后，她化身为母亲的形象，为“迷魂者”套上头套，化上特效妆，将他变回开头时的怪物模样。通篇电影中，易烊千玺饰演的“迷魂者”以不同的形象穿梭在不同章节之间，而舒淇的画外音作为唯一的共性线索将它们一一串联起来。其实，神秘女子一直是站在摄影机后面的“大他者”，像导演一般观察并操控着呈现给观众的一切，她在影片开头有一个正视镜头的动作，与观众的视线产生触碰。在最后一章中，她将怪物推入熔炉，让他像胶片一样被火焰吞噬。记载电影的媒介可能会损毁，放映电影的戏院可能会腐坏，但是只要不同时代的观众还为电影所着迷，那么这个怪物或许还有涅槃重生的可能。毕赣说：“世界正在发生很多变化，我希望通过拍摄一部电影来抚慰大家的心灵。”希望这封寄给电影的情书能从戛纳电影宫的大银幕上，燃烧到世界的每一个角落，再次点燃影迷心中的星星之火。
本文链接：斩获戛纳特别奖的《狂野时代》有何特别http://www.sushuapos.com/show-6-15905-0.html
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