作为一位现代的油画家，常玉更多的作品描绘的是裸女、动物或植物。其中，他的植物作品里承载着较多被称为“文人趣味”的东西，又尤以描绘菊花的作品为最。
学界揣测，常玉热衷于描绘菊花的起因，或许是1930年受邀为法语版《陶潜诗集》创作版画。陶渊明对于菊花情有独钟，留下过“采菊东篱下，悠然见南山”的名句。不过，常玉画菊花一直画到上世纪50年代。这又该如何解释？
关于常玉和菊花，有很多有趣的研究。例如，南京艺术学院李安源教授发现常玉有幅菊图与台北故宫博物院所藏《宋绣盆菊帘》的中央构图很像，均有很多蝴蝶飞舞在周围，因而揣测常玉是不是受到了缂丝的影响。后来，李教授又发现常玉1929年描绘《绿叶盆菊》时，已经开始这种中央构图的样式了，他认为常玉有可能想融合民间工艺美术和油画。在李安源指导的学生中，任婕继续了他的研究，发现常玉的《绿叶盆菊》与台北故宫博物院所藏《月曼清游图·重阳赏菊》中的菊花看起来很像。
受这两个有趣的研究启发，我进而发现，常玉的《黄瓶白菊》和郎世宁的《聚瑞图》很像，其中瓷瓶与德基艺术博物馆正在展出的常玉的菊图《蓝色背景的盆花》颇为相似。而常玉的一幅版画菊图也与李嵩的《花篮》构图至少很相似。
常玉的这些作品与民间美术的关系存疑，因为所谓借鉴的这些作品大部分来自于宫廷藏品。常玉为什么借鉴这些图式？或者说他到底有没有借鉴？
我想关注的，是常玉作品中“文人”和“乡愁”的评价问题。常玉用油画表现墨线，或是作品有很多留白，都让很多人感觉他具有文人性。但我认为，他画的像菊花、梅花、荷花等花卉，可能给了人们“常玉是有文人性的”一种错觉。因为，“文人画”并不是一个传统概念，而是一个现代性概念，通过美国人芬诺洛萨的著作传到中国。常玉在画这些花的时候，可能根本没想继承传统，而是想要表现一种具有象征意义的时事画，展现一种“何为中国”的文化意象建构。当时很多艺术家都尝试在“文人画”这一中式现代化的框架下进行创作。
不妨让我们回到长时间被美术史研究者遗忘的20世纪20年代到30年代的“国花”讨论。它构建和表现了近现代国人的花卉观。富贵的牡丹象征帝制，而共和主义者更多愿意讨论菊花、梅花等展现当时新国家国民精神的花卉。在20世纪20年代到30年代“国花”的讨论中，国画家开始使用一些所谓的“传统题材”，并赋予这些看似保守的花卉新的民族意涵。
常玉描绘的大部分花卉，如荷花、菊花、梅花，都是曾经入选“国花”讨论中的花卉。这些正是常玉去往法国（1920年赴法）进行一些文化交流活动时描绘的。
刘海粟曾在《黄山孤松》中，画出陈独秀爱国知识分子的精神形象，画出他所建构的所谓中国意象。常玉与刘海粟关系非常密切，他们的想法也非常相似。常玉一开始的美术教育启蒙就在上海美专（1917年）。1919年刘海粟前往日本进行美术教育调查时，常玉也去了日本（可能不是一路）。常玉于1920年赴法，1927年邵洵美回中国举办婚礼时常玉回来，在婚礼上又见到了刘海粟。这次婚礼上，当时中国天马会的大部分成员都在场。此后，常玉的作品频繁刊登在中国的杂志上，多亏了天马会的帮忙，让中国认识到这位留法的中国艺术家。在此之后，刘海粟又去了法国，1929年在刘海粟的号召下，刘海粟和常玉一起参加了“中国留法艺术学会”。可以看到，刘海粟与常玉在上世纪二三十年代交往非常密集。
在常玉现存遗作中，我还看到了很像刘海粟《黄山孤松》的一件作品。据推测，此画应绘于1930年代前后。常玉在法国“我要描绘中国”的民族使命下，要怎样去描绘中国？他描绘“国花”是一方面，怎样让法国人理解“国花”则是另一方面。
常玉早期描绘的菊花是雏菊。这是一种开于早春时候的欧洲菊花，但常玉始终在画面中琢磨，我要怎么跟外国人描绘中国菊。在常玉的《篮花》中，他有意去凸显菊花的花茎，用了中国的草篮，而且常玉很明确地知道雏菊与中国菊之间跨文化意涵的不同。中国菊在西方常被置于坟地，用于祭祀。我们如今认为菊花好像跟逝者有关，这些其实都是西方概念。在中国，菊花其实是重阳节的习俗，或者是陶渊明讨论的那类菊花意涵，跟今天人们以为的“菊花与逝者有关”相去甚远。常玉在他的诗中也说过，我这个中国菊在巴黎感觉格格不入，好像只能被人放在坟边，做坟头草。
这样的情况下，常玉不断地描绘中国菊，展现不一样的意涵。在他的菊花里，我看到了很多梅花般的傲骨。为什么当时梅花可以打败菊花成为“国花”？我想可能是因为20世纪30年代中国已经意识到40年代民族的苦难命运，意识到需要像“国花”梅花一样扛过寒冬。因此，20世纪40年代常玉画的菊花，下面的茎是非常坚韧的。我相信，常玉是有意用一种梅花的茎和菊花的花头组合在一起。就像吴冠中所说的，“常玉自己就是盆景，巴黎花圃里的东方盆景。”
常玉笔下的花，很多时候展现的是留法中国艺术家的心境。
作者：李赵雪 南京大学艺术学院副研究员 东京艺术大学美术研究科东亚美术史博士
作为一位现代的油画家，常玉更多的作品描绘的是裸女、动物或植物。其中，他的植物作品里承载着较多被称为“文人趣味”的东西，又尤以描绘菊花的作品为最。
学界揣测，常玉热衷于描绘菊花的起因，或许是1930年受邀为法语版《陶潜诗集》创作版画。陶渊明对于菊花情有独钟，留下过“采菊东篱下，悠然见南山”的名句。不过，常玉画菊花一直画到上世纪50年代。这又该如何解释？
关于常玉和菊花，有很多有趣的研究。例如，南京艺术学院李安源教授发现常玉有幅菊图与台北故宫博物院所藏《宋绣盆菊帘》的中央构图很像，均有很多蝴蝶飞舞在周围，因而揣测常玉是不是受到了缂丝的影响。后来，李教授又发现常玉1929年描绘《绿叶盆菊》时，已经开始这种中央构图的样式了，他认为常玉有可能想融合民间工艺美术和油画。在李安源指导的学生中，任婕继续了他的研究，发现常玉的《绿叶盆菊》与台北故宫博物院所藏《月曼清游图·重阳赏菊》中的菊花看起来很像。
受这两个有趣的研究启发，我进而发现，常玉的《黄瓶白菊》和郎世宁的《聚瑞图》很像，其中瓷瓶与德基艺术博物馆正在展出的常玉的菊图《蓝色背景的盆花》颇为相似。而常玉的一幅版画菊图也与李嵩的《花篮》构图至少很相似。
常玉的这些作品与民间美术的关系存疑，因为所谓借鉴的这些作品大部分来自于宫廷藏品。常玉为什么借鉴这些图式？或者说他到底有没有借鉴？
我想关注的，是常玉作品中“文人”和“乡愁”的评价问题。常玉用油画表现墨线，或是作品有很多留白，都让很多人感觉他具有文人性。但我认为，他画的像菊花、梅花、荷花等花卉，可能给了人们“常玉是有文人性的”一种错觉。因为，“文人画”并不是一个传统概念，而是一个现代性概念，通过美国人芬诺洛萨的著作传到中国。常玉在画这些花的时候，可能根本没想继承传统，而是想要表现一种具有象征意义的时事画，展现一种“何为中国”的文化意象建构。当时很多艺术家都尝试在“文人画”这一中式现代化的框架下进行创作。
不妨让我们回到长时间被美术史研究者遗忘的20世纪20年代到30年代的“国花”讨论。它构建和表现了近现代国人的花卉观。富贵的牡丹象征帝制，而共和主义者更多愿意讨论菊花、梅花等展现当时新国家国民精神的花卉。在20世纪20年代到30年代“国花”的讨论中，国画家开始使用一些所谓的“传统题材”，并赋予这些看似保守的花卉新的民族意涵。
常玉描绘的大部分花卉，如荷花、菊花、梅花，都是曾经入选“国花”讨论中的花卉。这些正是常玉去往法国（1920年赴法）进行一些文化交流活动时描绘的。
刘海粟曾在《黄山孤松》中，画出陈独秀爱国知识分子的精神形象，画出他所建构的所谓中国意象。常玉与刘海粟关系非常密切，他们的想法也非常相似。常玉一开始的美术教育启蒙就在上海美专（1917年）。1919年刘海粟前往日本进行美术教育调查时，常玉也去了日本（可能不是一路）。常玉于1920年赴法，1927年邵洵美回中国举办婚礼时常玉回来，在婚礼上又见到了刘海粟。这次婚礼上，当时中国天马会的大部分成员都在场。此后，常玉的作品频繁刊登在中国的杂志上，多亏了天马会的帮忙，让中国认识到这位留法的中国艺术家。在此之后，刘海粟又去了法国，1929年在刘海粟的号召下，刘海粟和常玉一起参加了“中国留法艺术学会”。可以看到，刘海粟与常玉在上世纪二三十年代交往非常密集。
在常玉现存遗作中，我还看到了很像刘海粟《黄山孤松》的一件作品。据推测，此画应绘于1930年代前后。常玉在法国“我要描绘中国”的民族使命下，要怎样去描绘中国？他描绘“国花”是一方面，怎样让法国人理解“国花”则是另一方面。
常玉早期描绘的菊花是雏菊。这是一种开于早春时候的欧洲菊花，但常玉始终在画面中琢磨，我要怎么跟外国人描绘中国菊。在常玉的《篮花》中，他有意去凸显菊花的花茎，用了中国的草篮，而且常玉很明确地知道雏菊与中国菊之间跨文化意涵的不同。中国菊在西方常被置于坟地，用于祭祀。我们如今认为菊花好像跟逝者有关，这些其实都是西方概念。在中国，菊花其实是重阳节的习俗，或者是陶渊明讨论的那类菊花意涵，跟今天人们以为的“菊花与逝者有关”相去甚远。常玉在他的诗中也说过，我这个中国菊在巴黎感觉格格不入，好像只能被人放在坟边，做坟头草。
这样的情况下，常玉不断地描绘中国菊，展现不一样的意涵。在他的菊花里，我看到了很多梅花般的傲骨。为什么当时梅花可以打败菊花成为“国花”？我想可能是因为20世纪30年代中国已经意识到40年代民族的苦难命运，意识到需要像“国花”梅花一样扛过寒冬。因此，20世纪40年代常玉画的菊花，下面的茎是非常坚韧的。我相信，常玉是有意用一种梅花的茎和菊花的花头组合在一起。就像吴冠中所说的，“常玉自己就是盆景，巴黎花圃里的东方盆景。”
常玉笔下的花，很多时候展现的是留法中国艺术家的心境。
作者：李赵雪 南京大学艺术学院副研究员 东京艺术大学美术研究科东亚美术史博士
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