从《推手》上映至今，李安的电影已经陪我们走过三十年。他是首位获得奥斯卡最佳导演奖的亚洲导演，也曾屡获柏林金熊奖、金球奖，并多次入围欧洲三大电影节。恰逢《李安访谈录》中译本出版，结合传记《十年一觉电影梦》，这些日子，我重新走进李安的电影世界。
此番重温，跟以前相比，我发现自己对《冰风暴》《卧虎藏龙》更为激赏，觉得它们是李安最细腻的那一类电影；《断背山》也很好；至于《推手》等前作，好与不好的地方都很明显。
此外，还有两个层面的感受:
其一，李安是一个在美学主张上执拗不让步的人，他用为人处世的周全来维护艺术创作上的偏执。
其二，李安自称不是女性主义者，也不搞女权运动，但或许是因为他曾长时间从事家庭内部劳作，并且他的性格也不属于雄浑外放的父权式男性气质，因此李安的电影里常有精准的女性目光。他擅于设置两生花般的对照组来反映女性的“阴阳”两面，其代表作便是《卧虎藏龙》《理性与感性》《冰风暴》。
或可说，在李安的电影里有这样一个隐藏母题——娜拉走后怎么办？
当男导演成为家庭主夫
从学生时代起，李安就很有女人缘。做学生时，女生喜欢找他倾诉烦恼。做导演后，他拍女人戏被人夸赞。他是华语世界拍女人最丰富的几个导演之一，但他说自己并不懂女人，只是恰好感兴趣的题材以女人为主效果会更好。
李安有一段众所周知的故事。在出圈之前，他有一个出色的起点和为期五年的低谷。他在纽约大学攻读硕士，其间拍的《荫凉湖畔》获金穗奖及学校奖学金，毕业作品《分界线》获纽约大学沃瑟曼奖最佳影片和最佳导演，旋即就有不少好莱坞公司来给他画大饼，还有公司当场要跟他签约。恰好妻子林惠嘉在读博，又需要照顾不满周岁的大儿子，李安就咬牙留在美国，结果迎来了冷酷现实的当头棒喝。
电影项目，起步阶段最美好，后面就是反复折磨。只要你还有一口气，有念想，生活就有无数个办法把你吊起来重锤。在漫长的五年里，李安疯狂改稿，结果项目黄掉。没有工作，他就做起家庭主夫，做饭，接送孩子，做家务。一家三口靠妻子林惠嘉的药物研究所工作支撑。
林惠嘉是一个能力出色的女人。她不仅是大导演的妻子，也是一名生物学博士，曾经在伊利诺伊大学读博、当助教，同时兼顾带娃，提供资金支持李安筹拍毕业短片《分界线》——该片拍摄的最后阶段，还差8000多美元，李安直接从林惠嘉的账户里把钱取走——那是后者当助教时攒下的钱。林惠嘉获悉后只是简单说:“知道了。”
直到1990年夏，台湾“新闻局”征集优秀剧本，李安的《推手》和《喜宴》剧本分获一等奖和二等奖，最艰难的日子才算过去。那之后，便是我们知道的成功之路。
电影是一项一将功成万骨枯的事业，李安熬过去了因此被人记住，但大部分人失败了就不会被人记住。所以与其把李安的人生视作励志心灵鸡汤，不如注意到，其实如果没有那跟生活肉搏的五年，以及从一个家庭主夫的角度去重新审视生活，李安可能无法拥有对于异性那么敏锐的感受能力。
这当然不是说男的做家务就要给他发军功章，而是考虑到大部分男作者只是空谈而无法真正让自己转换角色，而生活经验又与创作密不可分。所以，如果我们要讨论李安的创作，便无法避开生活对他的塑造。
“两生花”是李安电影的经典结构
李安镜头里出彩的女性很多，《饮食男女》里的三姐妹、《喜宴》里的艺术家葳葳、《色，戒》里的王佳芝。这里不妨用《卧虎藏龙》作为具体案例，因为玉娇龙和俞秀莲是非常典型的“两生花”角色，能够代表李安的一种美学主张。
在李安的设想里，玉娇龙和俞秀莲是女人戏里的“阴阳两面”：玉娇龙是“外阴内阳”，俞秀莲是“外阳内阴”，整部戏以两者的对比来推展剧情。李安对“阴阳”的思考不局限于男女两性。他认为每个人都可能有阴阳二面，并以自己和妻子举例道：
“我天性比较柔和，太太就刚烈得多；可是我的教养、习性又有些大男人，而太太虽不肯三从，却也禀顾四德。事实上要达到全然阳刚的大男人标准，也很累，很不自由，有人也许如鱼得水，可我不是。”
在王蕙玲完成《卧虎藏龙》的初稿时，玉娇龙是当仁不让的主角，俞秀莲在双女主戏中只有四分之一的比重。当时，无论是王蕙玲还是美国编剧詹姆斯都认为，玉娇龙很讨喜，俞秀莲则保守、迂腐，尤其不被西方观众所理解。但李安坚持要提高俞秀莲的戏份。这位杨紫琼饰演的女侠，如今已成为经典人物，可是在立项之初并不被人看好——她是整个剧本里最难写的角色，也被李安视为整部戏里真正的主轴。
李安曾解析，他有意用阴阳共生的观念来塑造这对女性。玉娇龙外阴内阳：她外表娇贵灵动，内在至真至极，她遇事敢爱敢恨，向往自由，不被礼法的束缚所羁绊；俞秀莲恰恰相反：她看似潇洒豪气，是江湖上人人尊重的女侠，内在则向往安稳，只要李慕白愿意放下宝剑，她愿随慕白一起隐居江湖。章子怡和杨紫琼很好演绎了这对镜像角色——她们恐怕也是李安执念的两种投射。俞秀莲是本我，是李安在日常生活中更接近的形象；玉娇龙则是超我，是李安羡慕而不可能成为的理想。李安虽然长时间生活在美国，但具有很强的中国性——他是被儒家道德、家庭伦理、人情与面子所深深浸透的人；他有讨好型人格，周到地替对方着想，不常发火，把自己激进的一面藏得很深很深，就像东亚社会一样，非常压抑自身。这样一个周全的人，是不可能像玉娇龙那样任情用事的。
但李安有他的激进。他的周全之所以不显得油滑，是因为他周全的部分在于不伤害自己艺术准则，又能让他人舒服，是那些本就可以做得更体贴的细节。而他的激进在于艺术野心——认定的事情，哪怕经历过一次票房失败，他也要再试一次。他其实在用周全保护激进。因为导演不是小说家，要拍自己想做的戏，拥有资金和人力支持，就必须成为一个更周全的人物。考虑资方，考虑观众，考虑演员和其他部门，考虑个人表达与商业上的平衡。
也正因为这份执着，拍摄《卧虎藏龙》时，李安坚持用女主角做武打片主角，并起用女武行来辅导演员。武侠片一向阳刚，以男性为主导，华语片界武行多不兴用女人，武行内部对女人有成见，认为“女人动作慢，不经摔，力度感不够”。女武行难找，以至于管武行的工头跟李安诉苦：“导演，在中国要我找女武行比找老婆还难！”但李安坚持要女武行，要拍摄出东方女性式的武侠美学。在这一点上，他就没有妥协。
只有像李安这样坚持的人变多，更多女武行、女武打演员才能够得到机会，改善自己的职业环境。
因此，李安虽然明确说过自己不是女性主义者，但他的确实实在在帮助东亚女性提升了行业地位和话语权。
对娜拉走后的李安式回答
在李安的作品里，我认为《冰风暴》是被低估的一部。这部电影呈现的议题看上去很普通:中年危机、欲求不满、性自由与虚无主义。但它同时是对“娜拉走后怎么办”的另一种呈现。当“娜拉”离开专制家庭，活在一个自由和开放的环境下，她会得到幸福吗？她的人生又会遇到怎样的挑战？
《冰风暴》讲述的是1970年代，在美国两个家庭之间发生的故事。1970年代可能是美国社会中产阶级最自由的一个时期。嬉皮士、民权运动、性自由——1960年代社会运动的果实在1970年代开花，水门事件与越战更是标志着上一代人政治信仰的瓦解，自由与虚无成为中产阶级血液里的两生花。当时的美国中产开放到会玩换妻游戏，他们的子女吸大麻，夫妻双双越轨。性爱与毒品成为拯救意义匮乏的兴奋剂，却换来更大的空洞与迷惘。《冰风暴》就是李安对1970年代美国最真实的写照，娜拉如何面对自由的重负，成为如何面对家庭和专制的锁链一样重要的问题。影片最后李安呈现了他的回答，虽然这容易被批评为一种家本位保守主义，但李安或许在探讨——更宽容、理解彼此的小共同体是否能成为解决方式之一？
与《冰风暴》相比，《卧虎藏龙》和《色，戒》都是中国人更能理解的呈现：前者是向往江湖之远的玉娇龙叛逃官僚阶层大家庭，快意恩仇的女侠俞秀莲却渴望安定之爱；后者是投身于信仰的摩登女郎依旧受到感官和生命中非理性之困。李安的电影其实是高度理念化的，好在他并没有框定人物的模式，没有要求人物必须按照正确的行为做事。正是那外溢出道德和礼法的部分，成就了女性角色的华彩。李安没有急于腰斩那种不正确性，他承认人类生命在理智的海面下是巨大的非理性冰山。
记得李安曾自谦说，王家卫是天赋型选手，他是努力型选手。其实他也很天才，不仅仅是可见的层面，他对于目标的明确、超凡的耐心和冷静，还有他对陌生事物保持学习的心态，对创作者来说都是非常宝贵的品质。
于是在接受采访时，他曾这样阐述自己的心态:“我每拍一部新电影都认为影片会失败，我气数已尽，我喜欢这种感觉。我不想失败，但我想知道我的极限在哪里——这是我对电影的态度。但我不想成为电影的奴隶。我会竭尽全力，但一部电影一旦完成，我就要向更高处进发。在我看来，导演是学习的过程，生命是学习的过程。学习不是达到目标的手段——学习就是目标，是人生的基调。”
从《推手》上映至今，李安的电影已经陪我们走过三十年。他是首位获得奥斯卡最佳导演奖的亚洲导演，也曾屡获柏林金熊奖、金球奖，并多次入围欧洲三大电影节。恰逢《李安访谈录》中译本出版，结合传记《十年一觉电影梦》，这些日子，我重新走进李安的电影世界。
此番重温，跟以前相比，我发现自己对《冰风暴》《卧虎藏龙》更为激赏，觉得它们是李安最细腻的那一类电影；《断背山》也很好；至于《推手》等前作，好与不好的地方都很明显。
此外，还有两个层面的感受:
其一，李安是一个在美学主张上执拗不让步的人，他用为人处世的周全来维护艺术创作上的偏执。
其二，李安自称不是女性主义者，也不搞女权运动，但或许是因为他曾长时间从事家庭内部劳作，并且他的性格也不属于雄浑外放的父权式男性气质，因此李安的电影里常有精准的女性目光。他擅于设置两生花般的对照组来反映女性的“阴阳”两面，其代表作便是《卧虎藏龙》《理性与感性》《冰风暴》。
或可说，在李安的电影里有这样一个隐藏母题——娜拉走后怎么办？
当男导演成为家庭主夫
从学生时代起，李安就很有女人缘。做学生时，女生喜欢找他倾诉烦恼。做导演后，他拍女人戏被人夸赞。他是华语世界拍女人最丰富的几个导演之一，但他说自己并不懂女人，只是恰好感兴趣的题材以女人为主效果会更好。
李安有一段众所周知的故事。在出圈之前，他有一个出色的起点和为期五年的低谷。他在纽约大学攻读硕士，其间拍的《荫凉湖畔》获金穗奖及学校奖学金，毕业作品《分界线》获纽约大学沃瑟曼奖最佳影片和最佳导演，旋即就有不少好莱坞公司来给他画大饼，还有公司当场要跟他签约。恰好妻子林惠嘉在读博，又需要照顾不满周岁的大儿子，李安就咬牙留在美国，结果迎来了冷酷现实的当头棒喝。
电影项目，起步阶段最美好，后面就是反复折磨。只要你还有一口气，有念想，生活就有无数个办法把你吊起来重锤。在漫长的五年里，李安疯狂改稿，结果项目黄掉。没有工作，他就做起家庭主夫，做饭，接送孩子，做家务。一家三口靠妻子林惠嘉的药物研究所工作支撑。
林惠嘉是一个能力出色的女人。她不仅是大导演的妻子，也是一名生物学博士，曾经在伊利诺伊大学读博、当助教，同时兼顾带娃，提供资金支持李安筹拍毕业短片《分界线》——该片拍摄的最后阶段，还差8000多美元，李安直接从林惠嘉的账户里把钱取走——那是后者当助教时攒下的钱。林惠嘉获悉后只是简单说:“知道了。”
直到1990年夏，台湾“新闻局”征集优秀剧本，李安的《推手》和《喜宴》剧本分获一等奖和二等奖，最艰难的日子才算过去。那之后，便是我们知道的成功之路。
电影是一项一将功成万骨枯的事业，李安熬过去了因此被人记住，但大部分人失败了就不会被人记住。所以与其把李安的人生视作励志心灵鸡汤，不如注意到，其实如果没有那跟生活肉搏的五年，以及从一个家庭主夫的角度去重新审视生活，李安可能无法拥有对于异性那么敏锐的感受能力。
这当然不是说男的做家务就要给他发军功章，而是考虑到大部分男作者只是空谈而无法真正让自己转换角色，而生活经验又与创作密不可分。所以，如果我们要讨论李安的创作，便无法避开生活对他的塑造。
“两生花”是李安电影的经典结构
李安镜头里出彩的女性很多，《饮食男女》里的三姐妹、《喜宴》里的艺术家葳葳、《色，戒》里的王佳芝。这里不妨用《卧虎藏龙》作为具体案例，因为玉娇龙和俞秀莲是非常典型的“两生花”角色，能够代表李安的一种美学主张。
在李安的设想里，玉娇龙和俞秀莲是女人戏里的“阴阳两面”：玉娇龙是“外阴内阳”，俞秀莲是“外阳内阴”，整部戏以两者的对比来推展剧情。李安对“阴阳”的思考不局限于男女两性。他认为每个人都可能有阴阳二面，并以自己和妻子举例道：
“我天性比较柔和，太太就刚烈得多；可是我的教养、习性又有些大男人，而太太虽不肯三从，却也禀顾四德。事实上要达到全然阳刚的大男人标准，也很累，很不自由，有人也许如鱼得水，可我不是。”
在王蕙玲完成《卧虎藏龙》的初稿时，玉娇龙是当仁不让的主角，俞秀莲在双女主戏中只有四分之一的比重。当时，无论是王蕙玲还是美国编剧詹姆斯都认为，玉娇龙很讨喜，俞秀莲则保守、迂腐，尤其不被西方观众所理解。但李安坚持要提高俞秀莲的戏份。这位杨紫琼饰演的女侠，如今已成为经典人物，可是在立项之初并不被人看好——她是整个剧本里最难写的角色，也被李安视为整部戏里真正的主轴。
李安曾解析，他有意用阴阳共生的观念来塑造这对女性。玉娇龙外阴内阳：她外表娇贵灵动，内在至真至极，她遇事敢爱敢恨，向往自由，不被礼法的束缚所羁绊；俞秀莲恰恰相反：她看似潇洒豪气，是江湖上人人尊重的女侠，内在则向往安稳，只要李慕白愿意放下宝剑，她愿随慕白一起隐居江湖。章子怡和杨紫琼很好演绎了这对镜像角色——她们恐怕也是李安执念的两种投射。俞秀莲是本我，是李安在日常生活中更接近的形象；玉娇龙则是超我，是李安羡慕而不可能成为的理想。李安虽然长时间生活在美国，但具有很强的中国性——他是被儒家道德、家庭伦理、人情与面子所深深浸透的人；他有讨好型人格，周到地替对方着想，不常发火，把自己激进的一面藏得很深很深，就像东亚社会一样，非常压抑自身。这样一个周全的人，是不可能像玉娇龙那样任情用事的。
但李安有他的激进。他的周全之所以不显得油滑，是因为他周全的部分在于不伤害自己艺术准则，又能让他人舒服，是那些本就可以做得更体贴的细节。而他的激进在于艺术野心——认定的事情，哪怕经历过一次票房失败，他也要再试一次。他其实在用周全保护激进。因为导演不是小说家，要拍自己想做的戏，拥有资金和人力支持，就必须成为一个更周全的人物。考虑资方，考虑观众，考虑演员和其他部门，考虑个人表达与商业上的平衡。
也正因为这份执着，拍摄《卧虎藏龙》时，李安坚持用女主角做武打片主角，并起用女武行来辅导演员。武侠片一向阳刚，以男性为主导，华语片界武行多不兴用女人，武行内部对女人有成见，认为“女人动作慢，不经摔，力度感不够”。女武行难找，以至于管武行的工头跟李安诉苦：“导演，在中国要我找女武行比找老婆还难！”但李安坚持要女武行，要拍摄出东方女性式的武侠美学。在这一点上，他就没有妥协。
只有像李安这样坚持的人变多，更多女武行、女武打演员才能够得到机会，改善自己的职业环境。
因此，李安虽然明确说过自己不是女性主义者，但他的确实实在在帮助东亚女性提升了行业地位和话语权。
对娜拉走后的李安式回答
在李安的作品里，我认为《冰风暴》是被低估的一部。这部电影呈现的议题看上去很普通:中年危机、欲求不满、性自由与虚无主义。但它同时是对“娜拉走后怎么办”的另一种呈现。当“娜拉”离开专制家庭，活在一个自由和开放的环境下，她会得到幸福吗？她的人生又会遇到怎样的挑战？
《冰风暴》讲述的是1970年代，在美国两个家庭之间发生的故事。1970年代可能是美国社会中产阶级最自由的一个时期。嬉皮士、民权运动、性自由——1960年代社会运动的果实在1970年代开花，水门事件与越战更是标志着上一代人政治信仰的瓦解，自由与虚无成为中产阶级血液里的两生花。当时的美国中产开放到会玩换妻游戏，他们的子女吸大麻，夫妻双双越轨。性爱与毒品成为拯救意义匮乏的兴奋剂，却换来更大的空洞与迷惘。《冰风暴》就是李安对1970年代美国最真实的写照，娜拉如何面对自由的重负，成为如何面对家庭和专制的锁链一样重要的问题。影片最后李安呈现了他的回答，虽然这容易被批评为一种家本位保守主义，但李安或许在探讨——更宽容、理解彼此的小共同体是否能成为解决方式之一？
与《冰风暴》相比，《卧虎藏龙》和《色，戒》都是中国人更能理解的呈现：前者是向往江湖之远的玉娇龙叛逃官僚阶层大家庭，快意恩仇的女侠俞秀莲却渴望安定之爱；后者是投身于信仰的摩登女郎依旧受到感官和生命中非理性之困。李安的电影其实是高度理念化的，好在他并没有框定人物的模式，没有要求人物必须按照正确的行为做事。正是那外溢出道德和礼法的部分，成就了女性角色的华彩。李安没有急于腰斩那种不正确性，他承认人类生命在理智的海面下是巨大的非理性冰山。
记得李安曾自谦说，王家卫是天赋型选手，他是努力型选手。其实他也很天才，不仅仅是可见的层面，他对于目标的明确、超凡的耐心和冷静，还有他对陌生事物保持学习的心态，对创作者来说都是非常宝贵的品质。
于是在接受采访时，他曾这样阐述自己的心态:“我每拍一部新电影都认为影片会失败，我气数已尽，我喜欢这种感觉。我不想失败，但我想知道我的极限在哪里——这是我对电影的态度。但我不想成为电影的奴隶。我会竭尽全力，但一部电影一旦完成，我就要向更高处进发。在我看来，导演是学习的过程，生命是学习的过程。学习不是达到目标的手段——学习就是目标，是人生的基调。”
本文链接：为什么李安那么会拍女人？http://www.sushuapos.com/show-6-8604-0.html
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