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时空交互的神圣剧场

发布时间: 来源：文汇报

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不仅用眼睛看，更鼓励用耳朵来聆听与发现，西岸美术馆正在举办的与蓬皮杜中心展陈合作年度特展“清醒梦境：声音的旅程”，作为“中法文化之春——中法建交60周年特别呈现”重点项目之一，让很多人感到大开眼界但同时也感到迷惑。展览聚焦的声音艺术，究竟是怎样一种艺术？其魅力又在于何处？

——编者

从实验剧场而来，折射战后西方实验艺术的演进

在法国，声音艺术作为一种富有创新性的表现形式，在国际上享有较高声誉。这种艺术跨越从实验音乐到声音装置的多个领域，成为法国文化的一个重要组成部分。法国的艺术家们积极探讨声音与空间、技术以及传统音乐的交互关系，推动跨学科艺术实践的发展。

此外，声音艺术在法国得到艺术机构的高度认可，并通过各种艺术节、展览以及教育项目进行广泛推广，其中蓬皮杜中心的IRCAM（声学与音乐研究中心）尤为突出，表明这一领域的学术与创新活力。

声音艺术是1970年后开始活跃的艺术形式，最早可以追溯到19世纪末，特别是瓦格纳时期的总体艺术，以及后来的法国荒诞剧，这些艺术形式显然都以剧场为基础。二战后，法国当代艺术不断汲取西欧艺术实验及德国实验剧场的养分（后者成为它重要的思想渊源），并在哲学上产生重大推动作用。

20世纪初期，法国的艺术家们就开始探索录音和无线电技术的艺术潜力。埃德加·瓦雷兹是这一时期重要人物之一，被视为电子音乐先驱。其作品如《电子诗篇》，是1958年在布鲁塞尔的全球博览会中为柯布西耶设计的飞利浦别馆所作——正是他倡议创作一首电子音乐的诗歌。

1960年代后，西欧艺术呈现出高度哲思化、剧场化与实验性的后现代特征。许多知名艺术理论家与社会学家深度卷入艺术创作理论及实践，为人熟知的萨特、波伏娃、加缪、福柯等理论家的公共写作开启了法国实验艺术的想象空间。艺术家如安托万·阿尔托和让—吕克·戈达尔等人的实验艺术受到布莱希特史诗剧场理论的启发，观众的稠密参与衍生出大量剧场感十足的行为模式，频繁的公共文艺活动最终导致布尔迪厄描述的文学与艺术“场域”观念的生成。每一个场域里的“玩家”都希望通过这个艺术游戏获得观众、美术馆和哲学潮流的青睐。

皮埃尔·布列兹1977年创立于巴黎的IRCAM，成为全球声音艺术和技术研究的先锋，通过开发新技术和工具，如Max/MSP，为声音艺术家提供丰富的创作资源。这一机构不仅推动声音艺术的技术发展，也为声音艺术的理论研究提供重要平台。进入20世纪末至21世纪初，法国声音艺术家开始更多将声音艺术与视觉艺术及表演艺术结合起来。例如，通过声音与空间的互动，创造独特的听觉体验，探索生态和生物技术的主题，通过声音与视觉的结合，反映当代社会的复杂性和多样性。

理解西欧声音艺术及其背后的语境，对中国观众具有一定挑战性，然而，它独特的总体艺术的魅力无可取代——从某种意义上，观众领略的是战后西方实验艺术的演进，从隐微处更呈现中法文化交流正在走向深化——中法观众在不断走出经典艺术的舒适区。

强烈的互动性，让一位位观众成为剧场中的主人翁

以“旅程”作为一个关系美学式的构想，此次展览可以被理解为一段展开的时间与空间，以及为观众分享与共生的体验，既带来15件组来自蓬皮杜中心的重磅新媒体馆藏，充分呈现法国声音艺术背后的艺术史渊源，又带来中国艺术家的视听装置与声音雕塑，呈现中国当代艺术创作者对当代实验声音浪潮的回应。这些作品无不具有强烈的互动性。

展题“清醒梦境”取自法国艺术家伊曼纽尔·拉加里格的同名作品。这个声音装置由21个蓝色荧光灯条、8根水晶音箱线柱，110个扬声器组成，作品的逻辑在于邀请观众参与这个多声道的秘境，挑战和激活他们的感知。我们发现视觉维度被压缩了——整个空间似乎被统一为一个剧场，分享着三一律的空间；而另一方面，声音却替代视觉形象成为构建想象深度的主体。不同层次、不同知识谱系的声音片段像漂流瓶一样在虚无之海中摇曳，伊曼纽尔似乎牵引着每一段不同的声音，试图激活它们的偶发式歌唱。

值得注意的是，声音艺术不仅拥有西欧源头，也不能忘记它作为美国观念艺术或实验艺术的部分，例如约翰·凯奇参与的黑山艺术学院与他的各类音乐实验，这样的音乐作品基于学院的先锋探索而存在——往往是一个包含了视觉艺术、舞蹈、行为与剧场的更大规模排演的一部分。

比尔·丰塔纳的作品《达赫施泰因冰川的寂静回声》将静止的钟和消融的冰产生的振动而引发共鸣。他致力于将决定性事件所导致的共鸣进行放大，这背后不仅包含约翰·凯奇，还有马歇尔·杜尚的音乐雕塑，最终让人想起哥特式教堂的晚祷声——这种带有隐蔽圣化的回音，以出其不意的经典方式轰鸣我们的感官与心灵。神圣剧场的观念将约翰·凯奇、杜尚、阿尔托与中世纪的西欧精神传统奇妙串联。

苏珊·菲利普斯的复调歌声进一步巩固了这种观察，这种后现代的艺术形式正不断试图回溯西欧文化的中古来源。艺术家用中古英语演唱了一首13世纪的威塞克斯方言曲，依循着轮唱曲的古老模式。轮唱的环形结构激活延宕的时空感。这种吟诵性，实际上是在空间中觉察不同姿态的声波震荡，探测剧场的边界与能效。

对于中国观众来说，这种声音形式和特殊的感觉并不陌生。我们都不缺乏在佛寺、道观和古老的木结构建筑里游玩的经验。无独有偶，中国艺术家孙玮的创作也在探索太原寺庙中声音震动与环境之间的关系。《声寺》以一个极其写意的方式消弭了中西艺术的边界，它似乎游走在许多不同的概念类型中。三个漏斗形的装置悬挂而下，似乎暗示着庙宇轮廓。实地录音和在线收集的256Hz和432Hz频率的声音被重新调音，用以还原、重建寺庙中的听觉。

从实验类型来看，这个展览涵盖从声音雕塑到音乐环境，从视听实验到发声行为的各类交叉媒介，并以主题贯穿叙事。不同出身、年代与审美的艺术家在此共同谱写一场声学之旅。

罗兰·巴特多年前已清楚指认读者取代作者的创作变迁。今天，在现代技术与展示文化的支持中，观众及延伸他们感官的随机漫步体验取代18世纪后逐渐树立的古典绘画范式与凝视崇拜。进入美术馆的观众，如今期待的或是某种能够穿梭其间的主题乐园——他被允许漫步在艺术品的时空里，以全新角度沉浸在作品中，甚至成为创作的一部分。

抛开其作品晦涩的表现形式，弗朗西斯·埃利斯与奥诺雷·德奥将城市景观视作乐谱的构想颇具禅意，想必能获得中国观众的深切共鸣。东方文化往往会强调作品完成时长与作品质量存在戏剧性的反差。比如俗语称：“台上一分钟，台下十年功”。又比如庄子记载过这样一个故事，这个故事后来被瓦尔堡学派所引用：一个画师冥想了数日之后忽然一跃而起，挥毫完成了作品。他的冥想过程正是这个伟大创作的一部分，并且在想象中被传递于他的作品中。

我们在这些创作中发现了一种迷人的交互性。在威尼斯创作，由两个西方人完成的作品折射出无与伦比的中国气质，它的忍耐性、瞬时性与象征性。而中国成都艺术家孙玮却创造出一个从寺庙音素向西欧神圣剧场的转换。这些作品充分体现后现代声音创作的跨媒介与跨文化的复杂性。

参展的近30组艺术家中，既有当代艺术的艺术先驱，也有当代西方青年艺术家，还有近四分之一的作品来自中国新一代艺术家及音乐家，为历次展览之最。许多作品虽跨越时空，远隔重洋，却能让人感同身受，追随艺术家的眼睛理解共通的情感。

埃德蒙·库肖与米歇尔·布雷特同属法国数字创作的关键人物。蕴藏在其作品《蒲公英》中的互动感暗示着它的开放结局，蒲公英的意向正是朝向远方的撒播与传递。身体、视觉、观念中的远方，这些互动元素邀请观众成为作品的一部分，将技术转化为身体与意志的延伸。我们清楚地看到，被技术放大了的个体观众，成为明日剧场中当之无愧的主人翁。