如今，艺术家与企业联名推出新产品早已是稀松平常的事情。其实在百年前，已有知名艺术家早早与商业开展合作，既拓展了市场，还极大影响了北方地区的人像画创作——这就是海派知名画家钱慧安（1833-1911）与天津杨柳青年画的合作。
海派名家
钱慧安，字吉生，号清溪樵子、双管楼主。虽然祖籍浙江湖州，他却在上海宝山出生，算是海派画家中地道的上海人。年轻时他曾拜师学过传神，也就是传统的肖像画，这算是中国传统画匠必备的生存之道。作为与任伯年同一时期的画家，钱慧安成名更早。据说当年任伯年刚到上海之时，还要到钱慧安那里拜望，结果钱慧安没有搭理任伯年，仅是斜眼看他，任伯年把这一幕画了出来送给钱慧安，才以高超的画技赢得了钱慧安的认可，由此也说明钱慧安当年在上海画家中的地位。
关于钱慧安，最早出现在清末文人葛元煦1876年撰写的《沪游杂记》中，在这本较早地介绍上海状况的小册子中，谈及当年知名的书画家，对于钱慧安的介绍是“上海钱慧安字吉生，工笔人物”，字虽少，但三十五位画家仅钱慧安一人为“工笔人物”尔。此后，清代诗人张鸣珂（1829-1908）在其所著《寒松阁谈艺琐录》中谈道：“自海禁一开，贸易之盛无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。公寿、伯年，最为杰出。其次，画人物则湖州钱慧安……皆名重一时，流传最盛。”张鸣珂此言的确证明在海派初期的画家中，钱慧安的人物画独树一帜。
对于钱慧安的笔触，清末画家方若在其《海上画语》中描绘得更加细致：“黄瘿瓢（黄慎）初写细笔，学上官竹庄（上官周），后为粗笔；钱则以黄之粗笔，复为细笔，而尤加细耳。人形如青果之尖，衣纹如铁丝之屈，丰颜无老幼，姣好同男女，却投时好，大见风行。”钱慧安的确从少年时就自学上官周所著的《晚笑堂画传》，方若拿上官周弟子黄慎的画笔与钱慧安进行比较，想来既说明画笔的出处，也看到钱慧安的创新。但方若对于钱慧安迎合市场从而画的“丰颜无老幼，姣好同男女”并不认可。
相较于张鸣珂、方若，比他们更晚一些的美术史论家、画家陈定山在1926年发表的《近代六十名家画传》中是这样介绍钱慧安的：“工人物，亦善变老莲（陈洪绶）遗法，而与渭长（任熊）绝不相袭，是以可贵。晚笔微嫌枯秃，劲峭有馀，虚灵不足。”陈定山肯定了钱慧安在人物画上的创新，同时也指出其晚年作品的问题。钱慧安不仅深受陈洪绶的影响，清代画家改琦、费丹旭应该说对于其影响更大一些，钱慧安厉害的地方在于融合这些画家之长，形成自己独特的风格。他三十岁就已成名，其人物画在当年的上海滩有着巨大影响力。海派绘画整体来说直接面向客户与市场，水平高不高、客户买不买单都会非常直接地体现出来，否则钱慧安在上海也不可能收那么多徒弟了。
钱慧安是否到过天津？
钱慧安与杨柳青年画结缘，应该说也与钱慧安的人物画有着紧密的关系。有一句话如此描述货币与黄金的关系：黄金天然不是货币，但货币天然是黄金，这句话似乎也可以套在年画与钱慧安的关系上：钱慧安并不是年画画家，但年画画家就该是钱慧安。为什么这么说？这还要回归到钱慧安作为人物画家这一点上来谈。
海派绘画极度向市场妥协，所以人物画、花鸟画都曾独领风骚，也就能够推出如钱慧安这样的大家。虽然在清末，区域市场相对比较独立，但民众对于人物画的喜爱却是一致的。实际上海派画家中参与到年画创作中的绝不仅仅只有一个钱慧安，但在北方市场影响最大的却是他，说明钱慧安这种对传统中国人物画的传承并带有时代色彩的创新得到了南北民众共同的认可，所以杨柳青年画的画铺老板找到钱慧安也是必然的事情。
钱慧安与杨柳青年画最大的公案是“钱慧安有没有来过天津”。1949年之前，学术界对于年画还未有相当的重视，清末文人沈太侔在其所著《春明采风录》中有这样一段记录：“画出杨柳青，属天津，印版设色，俗呼卫抹子。早年戏剧外，丛画中多有趣者，如雪园景、围景、渔家乐、桃花源、乡村景、庆乐丰年、他骑骏马我骑驴之类皆是也。光绪中钱慧安至彼，为出新裁，多拟故典及前人诗句，色改淡匀，高古俊逸……”此后，蔡绳吾在《北京岁时记》对于钱慧安年画的记录也与沈太侔所记录的内容相差无几，有学者考证后认为应该就是摘录沈太侔的相关内容。对此，现代文学家阿英在1954年6月出版的《中国年画发展史略》中引用了沈太侔的这段记录，并认可钱慧安曾经到过天津，认为：“上海画家钱吉生(慧安)到了杨柳青以后，在改进年画方面，做了若干的努力。”与之相反的是叶浅予在1963年5月（实际最早发表于2006年2月15日的《美术研究》）曾写文《钱慧安与清末人物画》中明确提出钱慧安并未到过天津，叶浅予谈道：“从钱氏门徒及其后人了解,钱氏没有离开过上海,又从天津了解,也没有钱氏到过杨柳青的确实资料。光绪年间天津上海间海上交通已很发达，天津商人来往上海的很多……那么由杨柳青的老板跑到上海去向钱氏约稿，就比较可信。”
虽然直到今天，依然有不少人提出钱慧安曾经到过天津，并拿出一些作品来进行佐证，但叶浅予先生提出的观点还是站得住脚的。从逻辑上来说，钱慧安为杨柳青齐健隆和爱竹斋两家画铺创作年画的时间段是光绪年间，也就是1875年至1908年，这个时间段里钱慧安已经在上海滩成名了，是知名的大画家。如果仅为了画年画，钱慧安从上海跑到天津，那这两家店铺一定出了大价钱，而且一来一回也要花很长的时间，不管是当事人还是周围的画家朋友都会谈及此事，但直到现在也没有任何学者查阅到相关的文字资料支持这一说法。此外，从画家本人和店主来说，去天津似乎都不划算。对画家来说，一来一往本身就耽误作画，此外也影响与上海本地买家的沟通。1927年《经济科学》曾经刊登了一篇《调查：杨柳青画业之现状》谈到当时的画工一张画的收费：“所画之稿售于画店，每张可售二元乃至四五元。”虽然这个时间距离钱慧安为杨柳青作画已经过去几十年了，但基本的道理是：对于钱慧安这样的知名画家，作品售价自然要远远高于一名普通画工，但过高的酬劳对于资产不过十几万的画铺老板来说又何尝不是一种风险，与其在现有价格上又要提高报酬才能邀请画家千里迢迢跑到天津画，还不如把要求说明白让画家在上海画更现实。此外，作为画家，如果真的到一个陌生的地方，自然会对新环境进行采风，创作一些有当地特色的作品，但反观钱慧安的年画作品，就算反映节日生活的也更多为江南特色。
南北“联名”的创造
尽管没有证据能够充分证明钱慧安来过天津，但钱慧安创作杨柳青年画本身推动了杨柳青年画的发展。正如阿英所言：“可见这一时期杨柳青的年画，无论在构图上、着色上，是有新的变化和创造的……画面清新，人物生动，桐亦挺秀，而长栏以笔补绘,不用线刻，尤见意致。着色确甚淡匀古雅。（钱慧安，《洗桐图》）”
这种雅化自然提升了年画的格调，虽然阿英对于这种改变还是颇有顾虑：“这样的变化和创造，作为人民群众所共同爱好的年画来说，并不是十分适当的……但这种画的意趣，可能主要只有当时的士大夫阶级、知识分子，能领略其佳处，一般人民群众是不一定完全欢迎的。”不过，钱慧安的作品在那一时期的年画中反复出现也应该表达了当年消费者的肯定，这就如《红楼梦》中的刘姥姥看了大观园，不也说：“我们乡下人,到了年下,都上城来买画儿贴。大家都说,怎么才能上画儿里逛逛呢。”想来“美”的画，只要别太贵，过年了谁不想做做“美”梦呢？钱慧安的作品满足了民众的需求，老百姓也乐于把他的作品请入家中，从而才使得钱慧安这样一位南方画家的笔墨伴随着杨柳青年画在北方市场获得极大的传播。
此后，由于新技术的推广加之战乱频发，杨柳青年画中版画所占比例也越来越小，钱慧安的作品也就再难以看到了。凌志在1948年《一四七画报》中所写的《杨柳青年画》中谈道：“在昔的年画，一律都是版刻，近十年来才搀入石印。版刻每逢初印的时候，尚觉得清晰可取，若是遇到后印，漫漶失形，那就粗俗不堪入目，这还不算，印完了之后，无论画面上是什么，一致的用了几种单纯的颜色，粗枝大叶的向上一涂，五光十色以鲜艳为贵，着色的技术，那是全然不加讲求的。”由此看来，光绪年间那些标注着钱慧安大名、精细制作的杨柳青年画既是画家的心血之作，又何尝不是杨柳青手艺人的精心之作呢？正是他们的联手，才让杨柳青年画在其发展历程中创造了如此有神采的一页。
如今，艺术家与企业联名推出新产品早已是稀松平常的事情。其实在百年前，已有知名艺术家早早与商业开展合作，既拓展了市场，还极大影响了北方地区的人像画创作——这就是海派知名画家钱慧安（1833-1911）与天津杨柳青年画的合作。
海派名家
钱慧安，字吉生，号清溪樵子、双管楼主。虽然祖籍浙江湖州，他却在上海宝山出生，算是海派画家中地道的上海人。年轻时他曾拜师学过传神，也就是传统的肖像画，这算是中国传统画匠必备的生存之道。作为与任伯年同一时期的画家，钱慧安成名更早。据说当年任伯年刚到上海之时，还要到钱慧安那里拜望，结果钱慧安没有搭理任伯年，仅是斜眼看他，任伯年把这一幕画了出来送给钱慧安，才以高超的画技赢得了钱慧安的认可，由此也说明钱慧安当年在上海画家中的地位。
关于钱慧安，最早出现在清末文人葛元煦1876年撰写的《沪游杂记》中，在这本较早地介绍上海状况的小册子中，谈及当年知名的书画家，对于钱慧安的介绍是“上海钱慧安字吉生，工笔人物”，字虽少，但三十五位画家仅钱慧安一人为“工笔人物”尔。此后，清代诗人张鸣珂（1829-1908）在其所著《寒松阁谈艺琐录》中谈道：“自海禁一开，贸易之盛无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。公寿、伯年，最为杰出。其次，画人物则湖州钱慧安……皆名重一时，流传最盛。”张鸣珂此言的确证明在海派初期的画家中，钱慧安的人物画独树一帜。
对于钱慧安的笔触，清末画家方若在其《海上画语》中描绘得更加细致：“黄瘿瓢（黄慎）初写细笔，学上官竹庄（上官周），后为粗笔；钱则以黄之粗笔，复为细笔，而尤加细耳。人形如青果之尖，衣纹如铁丝之屈，丰颜无老幼，姣好同男女，却投时好，大见风行。”钱慧安的确从少年时就自学上官周所著的《晚笑堂画传》，方若拿上官周弟子黄慎的画笔与钱慧安进行比较，想来既说明画笔的出处，也看到钱慧安的创新。但方若对于钱慧安迎合市场从而画的“丰颜无老幼，姣好同男女”并不认可。
相较于张鸣珂、方若，比他们更晚一些的美术史论家、画家陈定山在1926年发表的《近代六十名家画传》中是这样介绍钱慧安的：“工人物，亦善变老莲（陈洪绶）遗法，而与渭长（任熊）绝不相袭，是以可贵。晚笔微嫌枯秃，劲峭有馀，虚灵不足。”陈定山肯定了钱慧安在人物画上的创新，同时也指出其晚年作品的问题。钱慧安不仅深受陈洪绶的影响，清代画家改琦、费丹旭应该说对于其影响更大一些，钱慧安厉害的地方在于融合这些画家之长，形成自己独特的风格。他三十岁就已成名，其人物画在当年的上海滩有着巨大影响力。海派绘画整体来说直接面向客户与市场，水平高不高、客户买不买单都会非常直接地体现出来，否则钱慧安在上海也不可能收那么多徒弟了。
钱慧安是否到过天津？
钱慧安与杨柳青年画结缘，应该说也与钱慧安的人物画有着紧密的关系。有一句话如此描述货币与黄金的关系：黄金天然不是货币，但货币天然是黄金，这句话似乎也可以套在年画与钱慧安的关系上：钱慧安并不是年画画家，但年画画家就该是钱慧安。为什么这么说？这还要回归到钱慧安作为人物画家这一点上来谈。
海派绘画极度向市场妥协，所以人物画、花鸟画都曾独领风骚，也就能够推出如钱慧安这样的大家。虽然在清末，区域市场相对比较独立，但民众对于人物画的喜爱却是一致的。实际上海派画家中参与到年画创作中的绝不仅仅只有一个钱慧安，但在北方市场影响最大的却是他，说明钱慧安这种对传统中国人物画的传承并带有时代色彩的创新得到了南北民众共同的认可，所以杨柳青年画的画铺老板找到钱慧安也是必然的事情。
钱慧安与杨柳青年画最大的公案是“钱慧安有没有来过天津”。1949年之前，学术界对于年画还未有相当的重视，清末文人沈太侔在其所著《春明采风录》中有这样一段记录：“画出杨柳青，属天津，印版设色，俗呼卫抹子。早年戏剧外，丛画中多有趣者，如雪园景、围景、渔家乐、桃花源、乡村景、庆乐丰年、他骑骏马我骑驴之类皆是也。光绪中钱慧安至彼，为出新裁，多拟故典及前人诗句，色改淡匀，高古俊逸……”此后，蔡绳吾在《北京岁时记》对于钱慧安年画的记录也与沈太侔所记录的内容相差无几，有学者考证后认为应该就是摘录沈太侔的相关内容。对此，现代文学家阿英在1954年6月出版的《中国年画发展史略》中引用了沈太侔的这段记录，并认可钱慧安曾经到过天津，认为：“上海画家钱吉生(慧安)到了杨柳青以后，在改进年画方面，做了若干的努力。”与之相反的是叶浅予在1963年5月（实际最早发表于2006年2月15日的《美术研究》）曾写文《钱慧安与清末人物画》中明确提出钱慧安并未到过天津，叶浅予谈道：“从钱氏门徒及其后人了解,钱氏没有离开过上海,又从天津了解,也没有钱氏到过杨柳青的确实资料。光绪年间天津上海间海上交通已很发达，天津商人来往上海的很多……那么由杨柳青的老板跑到上海去向钱氏约稿，就比较可信。”
虽然直到今天，依然有不少人提出钱慧安曾经到过天津，并拿出一些作品来进行佐证，但叶浅予先生提出的观点还是站得住脚的。从逻辑上来说，钱慧安为杨柳青齐健隆和爱竹斋两家画铺创作年画的时间段是光绪年间，也就是1875年至1908年，这个时间段里钱慧安已经在上海滩成名了，是知名的大画家。如果仅为了画年画，钱慧安从上海跑到天津，那这两家店铺一定出了大价钱，而且一来一回也要花很长的时间，不管是当事人还是周围的画家朋友都会谈及此事，但直到现在也没有任何学者查阅到相关的文字资料支持这一说法。此外，从画家本人和店主来说，去天津似乎都不划算。对画家来说，一来一往本身就耽误作画，此外也影响与上海本地买家的沟通。1927年《经济科学》曾经刊登了一篇《调查：杨柳青画业之现状》谈到当时的画工一张画的收费：“所画之稿售于画店，每张可售二元乃至四五元。”虽然这个时间距离钱慧安为杨柳青作画已经过去几十年了，但基本的道理是：对于钱慧安这样的知名画家，作品售价自然要远远高于一名普通画工，但过高的酬劳对于资产不过十几万的画铺老板来说又何尝不是一种风险，与其在现有价格上又要提高报酬才能邀请画家千里迢迢跑到天津画，还不如把要求说明白让画家在上海画更现实。此外，作为画家，如果真的到一个陌生的地方，自然会对新环境进行采风，创作一些有当地特色的作品，但反观钱慧安的年画作品，就算反映节日生活的也更多为江南特色。
南北“联名”的创造
尽管没有证据能够充分证明钱慧安来过天津，但钱慧安创作杨柳青年画本身推动了杨柳青年画的发展。正如阿英所言：“可见这一时期杨柳青的年画，无论在构图上、着色上，是有新的变化和创造的……画面清新，人物生动，桐亦挺秀，而长栏以笔补绘,不用线刻，尤见意致。着色确甚淡匀古雅。（钱慧安，《洗桐图》）”
这种雅化自然提升了年画的格调，虽然阿英对于这种改变还是颇有顾虑：“这样的变化和创造，作为人民群众所共同爱好的年画来说，并不是十分适当的……但这种画的意趣，可能主要只有当时的士大夫阶级、知识分子，能领略其佳处，一般人民群众是不一定完全欢迎的。”不过，钱慧安的作品在那一时期的年画中反复出现也应该表达了当年消费者的肯定，这就如《红楼梦》中的刘姥姥看了大观园，不也说：“我们乡下人,到了年下,都上城来买画儿贴。大家都说,怎么才能上画儿里逛逛呢。”想来“美”的画，只要别太贵，过年了谁不想做做“美”梦呢？钱慧安的作品满足了民众的需求，老百姓也乐于把他的作品请入家中，从而才使得钱慧安这样一位南方画家的笔墨伴随着杨柳青年画在北方市场获得极大的传播。
此后，由于新技术的推广加之战乱频发，杨柳青年画中版画所占比例也越来越小，钱慧安的作品也就再难以看到了。凌志在1948年《一四七画报》中所写的《杨柳青年画》中谈道：“在昔的年画，一律都是版刻，近十年来才搀入石印。版刻每逢初印的时候，尚觉得清晰可取，若是遇到后印，漫漶失形，那就粗俗不堪入目，这还不算，印完了之后，无论画面上是什么，一致的用了几种单纯的颜色，粗枝大叶的向上一涂，五光十色以鲜艳为贵，着色的技术，那是全然不加讲求的。”由此看来，光绪年间那些标注着钱慧安大名、精细制作的杨柳青年画既是画家的心血之作，又何尝不是杨柳青手艺人的精心之作呢？正是他们的联手，才让杨柳青年画在其发展历程中创造了如此有神采的一页。
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