安欣和高启强是2023年春节期间天天追着看的两个大男主，那是我从头到尾看完的最长的一部电视剧《狂飙》，当时一边看一边感叹，舞台上怎么就看不到这样的人物、这样的好戏？三年后，终于在上海大剧院看到了，人名、剧名都一模一样。音乐剧《狂飙》的总监制就是电视剧的导演徐纪周，监制宋扬、作词作曲兼音乐总监胡水、编剧李金薇、导演高瑞嘉，都是上海音乐剧领域的名家。
39集电视剧浓缩到160分钟，角色必须删去很多，更突出了两位男主的形象。才看了十几分钟，我突然兴奋地恍悟，原来这部戏的核心情节——一名警察跟他不离不弃紧盯几十年的另一条汉子的纠葛，是一个世界文学不朽原型的中国式呈现！那个深刻反映人性奥秘的原型最早体现为一部史诗级的长篇小说，19世纪中期以后一直享誉世界，一百多年后又成了多国舞台上久演不衰的经典，也是中国最早引进长演的音乐剧——《悲惨世界》，2002年就在上海大剧院演了21场，2025年的40周年纪念版音乐会又连演64场。
《狂飙》是该原型的一个极妙的“镜像”，冉阿让和沙威的关系翻转了过来。卖鱼的高启强最初倒也是个好人，是被恶人逼上的邪路，可他发家致富名震一方用了很多犯罪手段，而且越富越狠越坏；警察安欣最初发现他心里有善良的种子，一直想帮助他得到救赎，但20年后还是成了仇敌。安欣身上既有沙威警长的严厉，更有米里埃主教的宽容和仁慈；可惜他用《孙子兵法》教高启强没用，最后只能用上比沙威更硬的铁腕。
两位男主周围的角色大多也是男性。《狂飙》不需要《悲惨世界》里芳汀、珂赛特母女那样一条便于催泪的女性情节线，两相比较，雨果的小说里有更多的柔情——音乐剧版更是直接在海报上突出珂赛特的孤女形象来煽情；而《狂飙》则更加雄姿勃发，刚好适合当下中国音乐剧市场“剧女”观众的需求。但音乐剧毕竟不是警匪剧，不能全都只是打打杀杀，还是要有大量抒情的歌曲。《狂飙》中凸显的“情”更有中国特色，最集中地体现在几组家人之间缠绕不清的亲情，高启强高启盛、唐小龙唐小虎两对兄弟的故事是两男主旁边贯穿的副线。高氏兄弟的戏尤其令人揪心，歌中既唱出了怀念纯真少时的甜蜜恩爱，又表达了面对亲人犯罪的极度痛楚。
不同于浪漫主义巨擘雨果笔下的冉阿让——那个得到救赎后再也没有缺点的圣人般的英雄，高启强是中国舞台上罕见的极其现实主义的悲剧英雄，集巨大的亮点和污点于一身。
相比之下，他的对手安欣的戏份看上去少很多。要发挥音乐剧的特色，改编者无奈放弃了大量警察内部的“文戏”，而刑警的工作性质决定了穿便衣的安欣大多数时候必须低调。他还受到有“保护伞”之嫌的上级的压制，这一敏感的处境使得他差点就要输给犯罪的对手。这个正面英雄刻画得甚至比高启强更真实，可是在一部大戏的舞台上，太真实的好人常常会被热闹的群戏场面抢走戏——幸亏全剧最后有个出人意料的大反转。李响曾经是安欣最贴心的搭档，后来却成了一个疑心的上级；剧终前他终于说出这些年的“真相”，要再次跟安欣联手采取行动。这个李响跟电视剧里那个角色不大一样了，他的“真相”是这个剧的一大悬念，这里就不能再剧透了。
在这个基本上是各种男人斗法的音乐剧里，有一个女人的声音给了我极大的惊喜。陈书婷刚上场时是高启强的死对头，后来又死心塌地嫁给了他。陈的戏份并不是很多，但每次出现都在重要的关节点上。她第一次上场已接近全剧的一半，不鸣则已一鸣惊人：“可恨这动物世界，被豺狼占据厮杀永不停歇。要终结这无限轮回的罪孽，只有以牙还牙以血还血，用野兽的方式把野兽消灭。”剧中女性角色的戏份都很有限，陈书婷没法像高启强那样展示性格发展的弧线，反倒使她的首次出场更有电光石火般的冲击力，也为下半场一开始她与高启强的联姻做好了扎实的铺垫。
下半场里，这个本来丝毫不输男性的女人还是成了电视剧观众津津乐道的“大嫂”。事实上这“大嫂”依然厉害得很，但唱出了一首诗意盎然“非常女性”的歌，充溢着舞台上很少听到的文学韵味和哲理分析：“她的故事泼洒在干净的白纸，每一行字都写成了诗。我的故事，就写到这一幕为止；可走进她的诗，是多么地奢侈。她的出现，是不是上天对我垂怜？黑色天空，撕开一角蔚蓝。她在召唤，跟她去她的新世界；我愿意割舍，曾割舍不下的一切。”
骨子里陈书婷也是一个集巨大的亮点和污点于一身的形象，但这个人物在舞台上展现得相当干净，几乎可以让观众忘记她的污点；对演员来说，这也许是一个好的配角意想不到的好处。当然，很可能会有人质问：为什么女性只能当音乐剧的配角？其实在国际剧坛的音乐剧中，有不少是女主领衔的，《西贡小姐》可能是最著名的例子，那还是刻意向一百多年前的女主歌剧《蝴蝶夫人》所代表的文化原型致敬的作品。但“西贡小姐”那样卖惨的受害者女主——跟芳汀一样身份卑微，恰恰是一些女性观众最反感的，远比不上陈书婷这个当代中国的女性形象。
得知有人从《狂飙》中看到了《悲惨世界》的影子，主创很可能会心一笑；但也可能会吃一惊，因为他们买来版权改编的是中国的同名电视剧，并不是雨果的小说。我相信《悲惨世界》的原型联想可以给《狂飙》加分，甚至会有助于走出国门。文学原型其实也是“文化原型”，往往是全人类集体无意识的产物，最早体现在神话、传说中，不同国度的人都可能在自己的文化圈内看到类似的人际关系的模式。这些模式既是永恒的，又是动态的，历久弥新；例如陈书婷的女主形象，就比十九世纪的《悲惨世界》里芳汀那样的受害者远更有时代气息。首创原型批评理论的诺斯罗普·弗莱认为，像看画一样，“在文学批评中，我们也时常需要从诗歌‘往后站’，以便清楚地看到它的原型组织。”（《批评的剖析》2021年，第187页）警察与罪犯斗法的影视剧数不胜数，故事一般都有限时限刻结案的要求；而两个人难解难分斗了几十年的故事就相当罕见，在到处日新月异、计划赶不上变化的当代中国更难发生。像这样超长期缠斗的情境更适合长篇小说和电视连续剧来展现；但因为时间的大跨度可以把人的性格弧线充分拉长，故事的戏剧张力也特别强——关键在情节的取舍和歌舞的呈现。
要讲好这样史诗式的曲折故事，舞美也是很大的挑战。因为时间空间都大开大合，与一般舞台剧要求的集中刚好相反，音乐剧又不能像传统戏曲那样全用写意的空舞台——舞美本身常常也是吸引音乐剧年轻观众的一大要素。这方面《悲惨世界》的舞美难度更大，1987年我在百老汇看该剧的首轮演出，那巨大钢架搭成的构成主义布景给我留下极深的印象。因为场景变化很大很多，钢架的移动与开合竟被设计师编成了一种“景的舞蹈”。《狂飙》的景也有异曲同工之妙，甚至感觉“舞”得比百老汇的《悲惨世界》更流畅。表面的原因很简单，四十年来舞台技术有了飞速的进步。但更重要的是内在的原因。《狂飙》的故事本来就集中得多，都发生在“京海市”内，只需要突出几个特定区域的发展变化。设计的理念也很高超，全剧的景总体上是一个很有中国特色的“大圆”，由几个弧形高架构成，根据场景的需要打开不同的空间——这样“流动”起来比裸露钢架的工厂式开合更显得顺畅自然。导演充分发挥了这个流动高架的作用，例如陈书婷那首“动物世界”就是站在高架上唱的，虽然身处舞台后区，但因为有很多人朝后仰望着她，反而甫一出场就先声夺人、石破天惊。
看《狂飙》想到《悲惨世界》，是因为对这部崭新的音乐剧的欣赏，更因为心里还有着更高的期待——希望在进一步加工提高后，音乐剧《狂飙》能成为中国舞台上长演不衰的史诗式原型。
（作者为上海戏剧学院教授 孙惠柱）
安欣和高启强是2023年春节期间天天追着看的两个大男主，那是我从头到尾看完的最长的一部电视剧《狂飙》，当时一边看一边感叹，舞台上怎么就看不到这样的人物、这样的好戏？三年后，终于在上海大剧院看到了，人名、剧名都一模一样。音乐剧《狂飙》的总监制就是电视剧的导演徐纪周，监制宋扬、作词作曲兼音乐总监胡水、编剧李金薇、导演高瑞嘉，都是上海音乐剧领域的名家。
39集电视剧浓缩到160分钟，角色必须删去很多，更突出了两位男主的形象。才看了十几分钟，我突然兴奋地恍悟，原来这部戏的核心情节——一名警察跟他不离不弃紧盯几十年的另一条汉子的纠葛，是一个世界文学不朽原型的中国式呈现！那个深刻反映人性奥秘的原型最早体现为一部史诗级的长篇小说，19世纪中期以后一直享誉世界，一百多年后又成了多国舞台上久演不衰的经典，也是中国最早引进长演的音乐剧——《悲惨世界》，2002年就在上海大剧院演了21场，2025年的40周年纪念版音乐会又连演64场。
《狂飙》是该原型的一个极妙的“镜像”，冉阿让和沙威的关系翻转了过来。卖鱼的高启强最初倒也是个好人，是被恶人逼上的邪路，可他发家致富名震一方用了很多犯罪手段，而且越富越狠越坏；警察安欣最初发现他心里有善良的种子，一直想帮助他得到救赎，但20年后还是成了仇敌。安欣身上既有沙威警长的严厉，更有米里埃主教的宽容和仁慈；可惜他用《孙子兵法》教高启强没用，最后只能用上比沙威更硬的铁腕。
两位男主周围的角色大多也是男性。《狂飙》不需要《悲惨世界》里芳汀、珂赛特母女那样一条便于催泪的女性情节线，两相比较，雨果的小说里有更多的柔情——音乐剧版更是直接在海报上突出珂赛特的孤女形象来煽情；而《狂飙》则更加雄姿勃发，刚好适合当下中国音乐剧市场“剧女”观众的需求。但音乐剧毕竟不是警匪剧，不能全都只是打打杀杀，还是要有大量抒情的歌曲。《狂飙》中凸显的“情”更有中国特色，最集中地体现在几组家人之间缠绕不清的亲情，高启强高启盛、唐小龙唐小虎两对兄弟的故事是两男主旁边贯穿的副线。高氏兄弟的戏尤其令人揪心，歌中既唱出了怀念纯真少时的甜蜜恩爱，又表达了面对亲人犯罪的极度痛楚。
不同于浪漫主义巨擘雨果笔下的冉阿让——那个得到救赎后再也没有缺点的圣人般的英雄，高启强是中国舞台上罕见的极其现实主义的悲剧英雄，集巨大的亮点和污点于一身。
相比之下，他的对手安欣的戏份看上去少很多。要发挥音乐剧的特色，改编者无奈放弃了大量警察内部的“文戏”，而刑警的工作性质决定了穿便衣的安欣大多数时候必须低调。他还受到有“保护伞”之嫌的上级的压制，这一敏感的处境使得他差点就要输给犯罪的对手。这个正面英雄刻画得甚至比高启强更真实，可是在一部大戏的舞台上，太真实的好人常常会被热闹的群戏场面抢走戏——幸亏全剧最后有个出人意料的大反转。李响曾经是安欣最贴心的搭档，后来却成了一个疑心的上级；剧终前他终于说出这些年的“真相”，要再次跟安欣联手采取行动。这个李响跟电视剧里那个角色不大一样了，他的“真相”是这个剧的一大悬念，这里就不能再剧透了。
在这个基本上是各种男人斗法的音乐剧里，有一个女人的声音给了我极大的惊喜。陈书婷刚上场时是高启强的死对头，后来又死心塌地嫁给了他。陈的戏份并不是很多，但每次出现都在重要的关节点上。她第一次上场已接近全剧的一半，不鸣则已一鸣惊人：“可恨这动物世界，被豺狼占据厮杀永不停歇。要终结这无限轮回的罪孽，只有以牙还牙以血还血，用野兽的方式把野兽消灭。”剧中女性角色的戏份都很有限，陈书婷没法像高启强那样展示性格发展的弧线，反倒使她的首次出场更有电光石火般的冲击力，也为下半场一开始她与高启强的联姻做好了扎实的铺垫。
下半场里，这个本来丝毫不输男性的女人还是成了电视剧观众津津乐道的“大嫂”。事实上这“大嫂”依然厉害得很，但唱出了一首诗意盎然“非常女性”的歌，充溢着舞台上很少听到的文学韵味和哲理分析：“她的故事泼洒在干净的白纸，每一行字都写成了诗。我的故事，就写到这一幕为止；可走进她的诗，是多么地奢侈。她的出现，是不是上天对我垂怜？黑色天空，撕开一角蔚蓝。她在召唤，跟她去她的新世界；我愿意割舍，曾割舍不下的一切。”
骨子里陈书婷也是一个集巨大的亮点和污点于一身的形象，但这个人物在舞台上展现得相当干净，几乎可以让观众忘记她的污点；对演员来说，这也许是一个好的配角意想不到的好处。当然，很可能会有人质问：为什么女性只能当音乐剧的配角？其实在国际剧坛的音乐剧中，有不少是女主领衔的，《西贡小姐》可能是最著名的例子，那还是刻意向一百多年前的女主歌剧《蝴蝶夫人》所代表的文化原型致敬的作品。但“西贡小姐”那样卖惨的受害者女主——跟芳汀一样身份卑微，恰恰是一些女性观众最反感的，远比不上陈书婷这个当代中国的女性形象。
得知有人从《狂飙》中看到了《悲惨世界》的影子，主创很可能会心一笑；但也可能会吃一惊，因为他们买来版权改编的是中国的同名电视剧，并不是雨果的小说。我相信《悲惨世界》的原型联想可以给《狂飙》加分，甚至会有助于走出国门。文学原型其实也是“文化原型”，往往是全人类集体无意识的产物，最早体现在神话、传说中，不同国度的人都可能在自己的文化圈内看到类似的人际关系的模式。这些模式既是永恒的，又是动态的，历久弥新；例如陈书婷的女主形象，就比十九世纪的《悲惨世界》里芳汀那样的受害者远更有时代气息。首创原型批评理论的诺斯罗普·弗莱认为，像看画一样，“在文学批评中，我们也时常需要从诗歌‘往后站’，以便清楚地看到它的原型组织。”（《批评的剖析》2021年，第187页）警察与罪犯斗法的影视剧数不胜数，故事一般都有限时限刻结案的要求；而两个人难解难分斗了几十年的故事就相当罕见，在到处日新月异、计划赶不上变化的当代中国更难发生。像这样超长期缠斗的情境更适合长篇小说和电视连续剧来展现；但因为时间的大跨度可以把人的性格弧线充分拉长，故事的戏剧张力也特别强——关键在情节的取舍和歌舞的呈现。
要讲好这样史诗式的曲折故事，舞美也是很大的挑战。因为时间空间都大开大合，与一般舞台剧要求的集中刚好相反，音乐剧又不能像传统戏曲那样全用写意的空舞台——舞美本身常常也是吸引音乐剧年轻观众的一大要素。这方面《悲惨世界》的舞美难度更大，1987年我在百老汇看该剧的首轮演出，那巨大钢架搭成的构成主义布景给我留下极深的印象。因为场景变化很大很多，钢架的移动与开合竟被设计师编成了一种“景的舞蹈”。《狂飙》的景也有异曲同工之妙，甚至感觉“舞”得比百老汇的《悲惨世界》更流畅。表面的原因很简单，四十年来舞台技术有了飞速的进步。但更重要的是内在的原因。《狂飙》的故事本来就集中得多，都发生在“京海市”内，只需要突出几个特定区域的发展变化。设计的理念也很高超，全剧的景总体上是一个很有中国特色的“大圆”，由几个弧形高架构成，根据场景的需要打开不同的空间——这样“流动”起来比裸露钢架的工厂式开合更显得顺畅自然。导演充分发挥了这个流动高架的作用，例如陈书婷那首“动物世界”就是站在高架上唱的，虽然身处舞台后区，但因为有很多人朝后仰望着她，反而甫一出场就先声夺人、石破天惊。
看《狂飙》想到《悲惨世界》，是因为对这部崭新的音乐剧的欣赏，更因为心里还有着更高的期待——希望在进一步加工提高后，音乐剧《狂飙》能成为中国舞台上长演不衰的史诗式原型。
（作者为上海戏剧学院教授 孙惠柱）
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