展览：莫毅：我在我的风景里
展期：2024.9.28-12.29
地点：UCCA尤伦斯当代艺术中心
“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你，明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”谈到风景，我们或许会想到我们眼睛喜欢的大海山川等自然风光，但卞之琳的这首短诗《断章》谈及了风景的另一层含义，这种含义似乎可以被解读为如居伊·德波所谈及的“一切都变成了景观”。
居伊·德波描述的未来生活图景围绕着两个必要条件而展开：第一条是，作为基础的城市化生活，也就是说，只有在人们富集于一个区域，并在此区域内进行消费等日常活动，才会形成互相观看的“表演景观”；第二个条件则与传播媒介相关，我们或许无法相信几十年前的人们是如何迷恋杂志、报纸、广告以及收音机和电视的，因为我们已经身处一个图像泛滥的时代，不仅是视觉，如今的传播媒介力图以侵占人的所有感官为第一要务，无论是短视频还是全息投影，21世纪的生活似乎更加光怪陆离又枯燥无味……
受质疑的摄影师
在一个相机和胶卷都还是奢侈品、而人们都还没有开始直播自己生活的时代，摄影师莫毅就已经开始用相机捕捉这个时代的悸动。正在UCCA尤伦斯当代艺术中心展出的“莫毅：我在我的风景里”，就是对这位摄影师40余年来的摄影作品的一次全面回顾。
本次展览展出了300余幅黑白和彩色摄作品，它们分别由莫毅每个时期的作品挑选汇集而成，其中包括“一米，我身后的风景”（1988）、“公共车外的风景”（1995）、“我是流浪狗”（1995）、“舞蹈的街道”（1998）、“红色街道”（2003）、一系列自拍作品（1987-2003），以及莫毅根据UCCA展厅空间设计的特别场域装置作品——《时间之河》（2024）。在40余年的跨度里，我们也可以看到莫毅本人对于摄影技法的探索，以及他自己作为一个时代中人的洞察和观看。
谁是莫毅？如果用他自己的话来说，他就是一个“非科班的、不主流的”摄影师。莫毅出生于上世纪60年代，从80年代开始将相机对准城市里匆忙的人们。他的摄影从一开始就是一种挑战：因为这些抓拍到的照片，无论是构图形式还是其中所传达出来的错乱感，都不符合当时人们对于摄影照片的普遍感受，对于莫毅的照片中所表现的慌乱和无序，许多人是难以接受的，这也给他带来了不少批评。
日常且真实的城市人
尽管莫毅大胆的做派也获得了不少同行的认可，但是面对批评的声音，他自己也说出了这样的话：
“1987年的沙龙展上，我曾拿出一组‘城市人’系列，后来有观众来信怪我单单选择‘冷漠、孤独、猜忌’的瞬间。自那时起，我时常考虑是不是我有病，世界本来很好人也很快乐，唯独我用自己的‘病眼’选择那些‘不真实的充满愁苦的瞬间’。”
如果我们结合具体的年代来看，在上世纪80年代，“城市生活”几乎变成了一个人们趋之若鹜的时髦标签，所有青年都向往着城市，想要到城市去。在商品经济迅速发展、大量新奇玩意儿涌入市场后，以往沉闷的氛围被打破，人们开始沉浸在商品的海洋里，这种对于“更丰富、更新潮、更时髦”的生活的追求便演化成对广告和画报以及杂志上的美好生活图景的模仿。这样的改变最先反映在人的外貌上，人们追求时装，穿喇叭裤、西装，做发型和化妆。
膨胀的欲望和物质化的想象当然也引发了内心的空虚和动荡，就像刘小东在上世纪80年代的绘画作品《烧耗子》那样，两个小镇青年模仿“城里人”的时髦打扮，穿着松垮的西装，手里拿着棍子在撵被火点着的耗子。这种游手好闲，或者说在不同文化激烈碰撞的年代中人所表现出的空虚、无目的感，都被艺术家敏锐地捕捉了。
刘小东是用绘画记录了这种精神面貌，而莫毅是用镜头捕捉到了它们，并将其冲洗出来，把瞬间变成了实景。对比起身在小镇向往城市的青年，莫毅所拍摄的，都是真正生活在城市里的人。
当照片不由眼睛来选择
在“一米，我身后的风景”系列中，莫毅把相机固定在自己脖子后面或者后腰上，他行走在人群中，用马达和快门线按下快门时，身后的人便会被镜头捕捉。从这些照片上，我们可以看到不同的人对于莫毅这个“怪人”的不同态度：有人脸上显示出抵触和怀疑的情绪；有人只是路过就被拍下来；还有人察觉到了镜头的存在但毫不在意。这样的反应虽然真实，但因为没有经过任何修饰与美化，作为照片出现让很多人难以接受。莫毅的摄影作品就达到了这个效果——他让人们看见了自己陌生甚至有些“不舒服”的一面。
这种“不舒服”的感觉继续延续至莫毅之后的摄影尝试里。他把摄影当作一种实验，把拍摄的行为当作行为艺术。至于为什么这样做，他解释说：“把照相机从我可以主观选择的眼睛上拿掉……我想看看，在不加选择的游戏般的进程中，机械记录的照相机拍下的关于人、城市以及人所造就的城市文化的照片到底是什么样子，他们不被选择的样子。”
在“我是流浪狗”系列作品里，莫毅拎着相机挂绳，提着相机走，模拟“狗的视角，它眼中的世界”，这样所拍摄出来的画面处于一种略微仰视的视角里，从低处仰望高处。当相机处在脚踝的高度，拍摄到的多半是人的双腿、自行车轮以及我们平时不会注意到的细节，比如人们穿的鞋袜、地面上的烟头和井盖。这样的视角，去除了用来识别身份用的面部特征，把所有对象都变成了宛如过场路人般的角色。
日本摄影师森山大道曾自比为“一条在街上拍照的流浪狗”，他在年轻时曾冒着被人殴打的风险四处扫街拍照，不停按下快门后的几万张照片为他日后独树一帜的风格奠定了基础。莫毅也谈到过森山大道，他说：“……尽管‘我是流浪狗’的影调与森山完全背离，但发力点和言语的气味却是相同的，殊途同归。”
莫毅和森山大道，都是在主流之外用摄影来记录时代的摄影师，当你在时代中前行时，你的眼睛只是注视前方，但在你身后如果还有另一双眼睛，那么就是摄影。摄影记录一切，不仅是值得被记录的部分，还有那些被我们忽视的部分。如今已习惯被图像包围的我们，看到这些照片，仍然可以从里头发现从未遇到的新意，也许这就是摄影的意义所在。
展览：莫毅：我在我的风景里
展期：2024.9.28-12.29
地点：UCCA尤伦斯当代艺术中心
“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你，明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”谈到风景，我们或许会想到我们眼睛喜欢的大海山川等自然风光，但卞之琳的这首短诗《断章》谈及了风景的另一层含义，这种含义似乎可以被解读为如居伊·德波所谈及的“一切都变成了景观”。
居伊·德波描述的未来生活图景围绕着两个必要条件而展开：第一条是，作为基础的城市化生活，也就是说，只有在人们富集于一个区域，并在此区域内进行消费等日常活动，才会形成互相观看的“表演景观”；第二个条件则与传播媒介相关，我们或许无法相信几十年前的人们是如何迷恋杂志、报纸、广告以及收音机和电视的，因为我们已经身处一个图像泛滥的时代，不仅是视觉，如今的传播媒介力图以侵占人的所有感官为第一要务，无论是短视频还是全息投影，21世纪的生活似乎更加光怪陆离又枯燥无味……
受质疑的摄影师
在一个相机和胶卷都还是奢侈品、而人们都还没有开始直播自己生活的时代，摄影师莫毅就已经开始用相机捕捉这个时代的悸动。正在UCCA尤伦斯当代艺术中心展出的“莫毅：我在我的风景里”，就是对这位摄影师40余年来的摄影作品的一次全面回顾。
本次展览展出了300余幅黑白和彩色摄作品，它们分别由莫毅每个时期的作品挑选汇集而成，其中包括“一米，我身后的风景”（1988）、“公共车外的风景”（1995）、“我是流浪狗”（1995）、“舞蹈的街道”（1998）、“红色街道”（2003）、一系列自拍作品（1987-2003），以及莫毅根据UCCA展厅空间设计的特别场域装置作品——《时间之河》（2024）。在40余年的跨度里，我们也可以看到莫毅本人对于摄影技法的探索，以及他自己作为一个时代中人的洞察和观看。
谁是莫毅？如果用他自己的话来说，他就是一个“非科班的、不主流的”摄影师。莫毅出生于上世纪60年代，从80年代开始将相机对准城市里匆忙的人们。他的摄影从一开始就是一种挑战：因为这些抓拍到的照片，无论是构图形式还是其中所传达出来的错乱感，都不符合当时人们对于摄影照片的普遍感受，对于莫毅的照片中所表现的慌乱和无序，许多人是难以接受的，这也给他带来了不少批评。
日常且真实的城市人
尽管莫毅大胆的做派也获得了不少同行的认可，但是面对批评的声音，他自己也说出了这样的话：
“1987年的沙龙展上，我曾拿出一组‘城市人’系列，后来有观众来信怪我单单选择‘冷漠、孤独、猜忌’的瞬间。自那时起，我时常考虑是不是我有病，世界本来很好人也很快乐，唯独我用自己的‘病眼’选择那些‘不真实的充满愁苦的瞬间’。”
如果我们结合具体的年代来看，在上世纪80年代，“城市生活”几乎变成了一个人们趋之若鹜的时髦标签，所有青年都向往着城市，想要到城市去。在商品经济迅速发展、大量新奇玩意儿涌入市场后，以往沉闷的氛围被打破，人们开始沉浸在商品的海洋里，这种对于“更丰富、更新潮、更时髦”的生活的追求便演化成对广告和画报以及杂志上的美好生活图景的模仿。这样的改变最先反映在人的外貌上，人们追求时装，穿喇叭裤、西装，做发型和化妆。
膨胀的欲望和物质化的想象当然也引发了内心的空虚和动荡，就像刘小东在上世纪80年代的绘画作品《烧耗子》那样，两个小镇青年模仿“城里人”的时髦打扮，穿着松垮的西装，手里拿着棍子在撵被火点着的耗子。这种游手好闲，或者说在不同文化激烈碰撞的年代中人所表现出的空虚、无目的感，都被艺术家敏锐地捕捉了。
刘小东是用绘画记录了这种精神面貌，而莫毅是用镜头捕捉到了它们，并将其冲洗出来，把瞬间变成了实景。对比起身在小镇向往城市的青年，莫毅所拍摄的，都是真正生活在城市里的人。
当照片不由眼睛来选择
在“一米，我身后的风景”系列中，莫毅把相机固定在自己脖子后面或者后腰上，他行走在人群中，用马达和快门线按下快门时，身后的人便会被镜头捕捉。从这些照片上，我们可以看到不同的人对于莫毅这个“怪人”的不同态度：有人脸上显示出抵触和怀疑的情绪；有人只是路过就被拍下来；还有人察觉到了镜头的存在但毫不在意。这样的反应虽然真实，但因为没有经过任何修饰与美化，作为照片出现让很多人难以接受。莫毅的摄影作品就达到了这个效果——他让人们看见了自己陌生甚至有些“不舒服”的一面。
这种“不舒服”的感觉继续延续至莫毅之后的摄影尝试里。他把摄影当作一种实验，把拍摄的行为当作行为艺术。至于为什么这样做，他解释说：“把照相机从我可以主观选择的眼睛上拿掉……我想看看，在不加选择的游戏般的进程中，机械记录的照相机拍下的关于人、城市以及人所造就的城市文化的照片到底是什么样子，他们不被选择的样子。”
在“我是流浪狗”系列作品里，莫毅拎着相机挂绳，提着相机走，模拟“狗的视角，它眼中的世界”，这样所拍摄出来的画面处于一种略微仰视的视角里，从低处仰望高处。当相机处在脚踝的高度，拍摄到的多半是人的双腿、自行车轮以及我们平时不会注意到的细节，比如人们穿的鞋袜、地面上的烟头和井盖。这样的视角，去除了用来识别身份用的面部特征，把所有对象都变成了宛如过场路人般的角色。
日本摄影师森山大道曾自比为“一条在街上拍照的流浪狗”，他在年轻时曾冒着被人殴打的风险四处扫街拍照，不停按下快门后的几万张照片为他日后独树一帜的风格奠定了基础。莫毅也谈到过森山大道，他说：“……尽管‘我是流浪狗’的影调与森山完全背离，但发力点和言语的气味却是相同的，殊途同归。”
莫毅和森山大道，都是在主流之外用摄影来记录时代的摄影师，当你在时代中前行时，你的眼睛只是注视前方，但在你身后如果还有另一双眼睛，那么就是摄影。摄影记录一切，不仅是值得被记录的部分，还有那些被我们忽视的部分。如今已习惯被图像包围的我们，看到这些照片，仍然可以从里头发现从未遇到的新意，也许这就是摄影的意义所在。
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