持续展出两个月，参展学生人数约2000人，3000余件作品汇集美术馆……一年一度的中央美术学院毕业季是让艺术爱好者们了解当今最年轻的艺术创作者动态的好机会。2024央美毕业展呈现出了跟以往完全不同的新面貌：观展人数比以往更多，参展作品种类繁多，增加了文创区域用于售卖各类艺术衍生品。那么，情况究竟如何？也许我们可以从现场获得一手感受。
展厅寸土寸金作品缺乏亮点
比起前几年的操场临时展区+图书馆+各院系楼层空间分散布展的安排策略，近几年，中央美院几乎把所有的作品都集中在美术馆这一个场地中展览。这个决策所导致的直接问题就是，大部分的学生只能分到2到3平方米的展位，对于一些需要较大展示空间的雕塑类、装置类作品来说，如果恰好被分到跟其他同学紧挨在一起的位置，就会形成一个声光电混响的混乱效果。
实际上，现场也是如此：作品和作品之间的间隔不到一米，左边传来的是这件作品的音乐，右边是另一个需要戴上耳机来进行互动、需要安静环境的作品。很显然，狭窄的场地并不能提供足够的展示空间。即使在美术馆几乎每一寸地面都安置了作品的情况下，还是很难放下所有作品。并且，本次还在一楼过道处设置了文创区域，让本来就不宽敞的展厅变得更拥挤了。
这样的条件下，地面寸土寸金，学生们也需要调整他们的展示思路。毕业展对于许多毕业生来说，不仅是展示的重要机会，也是求职和出售作品的重要机会。但是，就作品的整体水平而言，本次各大院系的作品，相较于以往的毕业季，普遍呈现出式微的状态。当然，这也有可能与疫情三年的长时间线上教学有关。艺术创作是非常需要实地考察和反复实践来积累经验的行动，毕业作品也是学生在大学期间将自己的感悟充分表现的结果。如果学生缺乏足够的社会实践，就很难创作出让人眼前一亮的作品。
网络流量先行艺术周边泛滥
不过，好在这一届毕业展观众的劲头非常足。早在研究生展开展的第一天，中央美术学院校园外就排起了长队。如果打开社交媒体，就会发现网红博主们早已整理好了各大美院毕业展的开展日期和观展提示。有些作品在社媒上得到了几十万的浏览量；另一些作品呢，可能面临着前所未有的考验——当现场观众变成线上观众时，曝光量就是实力。在一个人人都得做自己的产品经理的时代，如何宣传自己和自己的作品，也是毕业生们必须思考的一环。于是，很多毕业生已经在运营自己的个人账号，回答热心观众的问题。这可能是多年来学生艺术创作者和观众最亲密交流的一届。这种交流，是否会提供此前完全没有出现过的机会，还有待观察。
在实验艺术学院区域展出的《网红艺术家造星的30天》，就以“网红时代怎么做小艺术家”为主题，模仿偶像红毯直播的形式，做了与之相关的灯牌、杂志和手幅等物料。如果在小红书搜索“Pencil弟弟”会发现，这位创作者已经是一个娴熟的网红博主。他把自己的网红生活做成作品，或者作品本身就是自己的生活，都是很有意思的。但就像他在自己的短视频里说：“我不会成为一个艺术博主，因为我去年就只做了一个作品，艺术产出需要一个比较长的周期，做艺术也需要灵感……而你作为一个职业的短视频创作者，你每天的更新频率是得保证的，你的商业赞助是得保证的。所以你们现在看到的我的账号：在小红书就是一个职业的美妆博主；在抖音就是个带货博主；偶尔有灵感了，可能才会去分享一些艺术内容。”
和往届毕业展不同，本次毕业展的一大变化是几乎所有展位前都在出售作者的艺术周边制品。但是售卖的周边制品种类趋于同质化，一般都是亚克力钥匙扣或摆件，投影胶片和微喷原画这几类。此外，还有与学院官方合作的周边制品区。但现状是，文创类周边产品，或者说是IP类衍生品，到今天已经有了一整套从开发到设计的成熟流程：要么是经过时间考验的经典作品，要么是经过推敲设计后的创新周边。如果仅仅是单纯地把图画印在纸上，或许对于现在的观众来说已经没有那么强的吸引力。
艺术拥抱商业也要创作先行
那么，如何评价这样的趋势呢？商业化和艺术性在很多情况下并不冲突，就像空山基和村上隆被人称为“潮玩鼻祖”一样。但在成为所谓的鼻祖之前，空山基花费了数年时间来磨炼技巧，刻画他的“机械姬”。对于机械质感和女性身体的迷恋让他早期备受阻挠，在热情和喜爱的加持下才能一直坚持创作下去。至于村上隆，也是早在上个世纪日本御宅族文化兴盛时，摘取了其中“扁平化”和“可爱化”的特性，才创造出具有他个人风格的概括和表达方式。有时，单一地冲着某个结果去运作，比如渴望进入画廊或进驻潮玩市场，并不见得能如愿以偿。换个角度来讲，艺术家的独特之处在于他们的思维和创作，先有创作才有转化。而一些现在的年轻艺术毕业生却把时间花在技巧和运营上，可谓本末倒置。
就像波普艺术家们仅仅只是剪下杂志和报纸上的广告就拼贴成为一幅作品，安迪·沃霍尔也只是把美国人司空见惯的金宝汤罐头和女明星的照片复印了一百遍。波普艺术嘲弄了商品经济，潮玩艺术家拥抱了商品经济。但艺术与商业化，或者说创作与谋生的关系，也许就像知名的大地艺术家克里斯托和珍妮·克劳德夫妇曾做的那样——这对夫妇自己成立公司处理一切合作事宜，并于1995年花费1300万美元包裹了德国柏林国会大厦——这几乎是花销最大的艺术品之一。但这件作品展出两周后，包裹物被撤去，作品也就宣告消失。克里斯托夫妇创作这件作品的花销都靠他们出售此前的小型作品和版画、草图等来承担。这样看的话，想要完成一件巨作，创作的能力和运营的思维必须兼有，才能做到。
如果要把学校作为一道分水岭来看的话，学生阶段，其实应该是最有创造力也最生猛的时期。在学院学习期间，最珍贵的应该是大胆试错的机会。如果在自己的思维和实践都尚未成形时就去追求商业化，那么，可能会同时失去两种机会。艺术创作本身就是一种充满风险的挑战。重新思考这一点，想必创作者们会产生新的看法。
持续展出两个月，参展学生人数约2000人，3000余件作品汇集美术馆……一年一度的中央美术学院毕业季是让艺术爱好者们了解当今最年轻的艺术创作者动态的好机会。2024央美毕业展呈现出了跟以往完全不同的新面貌：观展人数比以往更多，参展作品种类繁多，增加了文创区域用于售卖各类艺术衍生品。那么，情况究竟如何？也许我们可以从现场获得一手感受。
展厅寸土寸金作品缺乏亮点
比起前几年的操场临时展区+图书馆+各院系楼层空间分散布展的安排策略，近几年，中央美院几乎把所有的作品都集中在美术馆这一个场地中展览。这个决策所导致的直接问题就是，大部分的学生只能分到2到3平方米的展位，对于一些需要较大展示空间的雕塑类、装置类作品来说，如果恰好被分到跟其他同学紧挨在一起的位置，就会形成一个声光电混响的混乱效果。
实际上，现场也是如此：作品和作品之间的间隔不到一米，左边传来的是这件作品的音乐，右边是另一个需要戴上耳机来进行互动、需要安静环境的作品。很显然，狭窄的场地并不能提供足够的展示空间。即使在美术馆几乎每一寸地面都安置了作品的情况下，还是很难放下所有作品。并且，本次还在一楼过道处设置了文创区域，让本来就不宽敞的展厅变得更拥挤了。
这样的条件下，地面寸土寸金，学生们也需要调整他们的展示思路。毕业展对于许多毕业生来说，不仅是展示的重要机会，也是求职和出售作品的重要机会。但是，就作品的整体水平而言，本次各大院系的作品，相较于以往的毕业季，普遍呈现出式微的状态。当然，这也有可能与疫情三年的长时间线上教学有关。艺术创作是非常需要实地考察和反复实践来积累经验的行动，毕业作品也是学生在大学期间将自己的感悟充分表现的结果。如果学生缺乏足够的社会实践，就很难创作出让人眼前一亮的作品。
网络流量先行艺术周边泛滥
不过，好在这一届毕业展观众的劲头非常足。早在研究生展开展的第一天，中央美术学院校园外就排起了长队。如果打开社交媒体，就会发现网红博主们早已整理好了各大美院毕业展的开展日期和观展提示。有些作品在社媒上得到了几十万的浏览量；另一些作品呢，可能面临着前所未有的考验——当现场观众变成线上观众时，曝光量就是实力。在一个人人都得做自己的产品经理的时代，如何宣传自己和自己的作品，也是毕业生们必须思考的一环。于是，很多毕业生已经在运营自己的个人账号，回答热心观众的问题。这可能是多年来学生艺术创作者和观众最亲密交流的一届。这种交流，是否会提供此前完全没有出现过的机会，还有待观察。
在实验艺术学院区域展出的《网红艺术家造星的30天》，就以“网红时代怎么做小艺术家”为主题，模仿偶像红毯直播的形式，做了与之相关的灯牌、杂志和手幅等物料。如果在小红书搜索“Pencil弟弟”会发现，这位创作者已经是一个娴熟的网红博主。他把自己的网红生活做成作品，或者作品本身就是自己的生活，都是很有意思的。但就像他在自己的短视频里说：“我不会成为一个艺术博主，因为我去年就只做了一个作品，艺术产出需要一个比较长的周期，做艺术也需要灵感……而你作为一个职业的短视频创作者，你每天的更新频率是得保证的，你的商业赞助是得保证的。所以你们现在看到的我的账号：在小红书就是一个职业的美妆博主；在抖音就是个带货博主；偶尔有灵感了，可能才会去分享一些艺术内容。”
和往届毕业展不同，本次毕业展的一大变化是几乎所有展位前都在出售作者的艺术周边制品。但是售卖的周边制品种类趋于同质化，一般都是亚克力钥匙扣或摆件，投影胶片和微喷原画这几类。此外，还有与学院官方合作的周边制品区。但现状是，文创类周边产品，或者说是IP类衍生品，到今天已经有了一整套从开发到设计的成熟流程：要么是经过时间考验的经典作品，要么是经过推敲设计后的创新周边。如果仅仅是单纯地把图画印在纸上，或许对于现在的观众来说已经没有那么强的吸引力。
艺术拥抱商业也要创作先行
那么，如何评价这样的趋势呢？商业化和艺术性在很多情况下并不冲突，就像空山基和村上隆被人称为“潮玩鼻祖”一样。但在成为所谓的鼻祖之前，空山基花费了数年时间来磨炼技巧，刻画他的“机械姬”。对于机械质感和女性身体的迷恋让他早期备受阻挠，在热情和喜爱的加持下才能一直坚持创作下去。至于村上隆，也是早在上个世纪日本御宅族文化兴盛时，摘取了其中“扁平化”和“可爱化”的特性，才创造出具有他个人风格的概括和表达方式。有时，单一地冲着某个结果去运作，比如渴望进入画廊或进驻潮玩市场，并不见得能如愿以偿。换个角度来讲，艺术家的独特之处在于他们的思维和创作，先有创作才有转化。而一些现在的年轻艺术毕业生却把时间花在技巧和运营上，可谓本末倒置。
就像波普艺术家们仅仅只是剪下杂志和报纸上的广告就拼贴成为一幅作品，安迪·沃霍尔也只是把美国人司空见惯的金宝汤罐头和女明星的照片复印了一百遍。波普艺术嘲弄了商品经济，潮玩艺术家拥抱了商品经济。但艺术与商业化，或者说创作与谋生的关系，也许就像知名的大地艺术家克里斯托和珍妮·克劳德夫妇曾做的那样——这对夫妇自己成立公司处理一切合作事宜，并于1995年花费1300万美元包裹了德国柏林国会大厦——这几乎是花销最大的艺术品之一。但这件作品展出两周后，包裹物被撤去，作品也就宣告消失。克里斯托夫妇创作这件作品的花销都靠他们出售此前的小型作品和版画、草图等来承担。这样看的话，想要完成一件巨作，创作的能力和运营的思维必须兼有，才能做到。
如果要把学校作为一道分水岭来看的话，学生阶段，其实应该是最有创造力也最生猛的时期。在学院学习期间，最珍贵的应该是大胆试错的机会。如果在自己的思维和实践都尚未成形时就去追求商业化，那么，可能会同时失去两种机会。艺术创作本身就是一种充满风险的挑战。重新思考这一点，想必创作者们会产生新的看法。
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