管虎新作《一个男人和一个女人》入围了本年度上海国际电影节主竞赛单元金爵奖的角逐，这几乎是在他的戛纳“一种关注”单元获奖影片《狗阵》国内公映的同时。两部作品外观差异很大，却也有着内在的某种相似性，都体现了导演在处理作者性与可读性之间关系时的一些新的观念和策略：《狗阵》故事时空是2008年前后的西北戈壁中的小镇，叙事和视听上都更个人、更风格化一些，一个人与一条狗成为朋友，能在对方的身上看到了自己的境遇，因而相互亲近感同身受；《一个男人和一个女人》故事时空设定在疫情时期的香港，虽然也很作者，但更具有社会题材电影的样貌。
戈达尔说，一个男人和一个女人，加上一把枪就是一个好故事。在《一个男人和一个女人》里并没有有形的枪，甚至也没有类型化、戏剧性的强情节，但它还是有着一把隐形的枪——在《一个男人和一个女人》里，这不是克劳德·勒鲁什同名经典作品式的“男欢女爱”；在《狗阵》里，也不是吕克·贝松《狗神》一般的战斗场景。在生活的真实还原和意象化表现中，导演悲悯克制地以一个人生的微缩样本，通过人的隔离与相处问题，呈现出更大的人性和社会性上的隔阂、理解与沟通问题。
个体与群体、样本性与共鸣感
在《一个男人和一个女人》中，男人和女人因为疫情没法回到内地家乡，隔离在了香港的酒店里，隔壁住着。他们从开始的不打不相识，到相互理解和支撑，感同身受抱团取暖，甚至还有些许爱情的火花。当然，命运的际遇让他们相遇，短暂的相处终有结束的时候，回归各自的生活时，他们因这段相处也改变了对生活的态度。
他们是一个男人和一个女人，但他们又不仅仅是这一个个体：这个男人不仅仅是一个男人，还是一个家庭里的丈夫和父亲，一个养家的从业者，一段青春梦想的见证者甚至是吊唁者；这个女人也不仅仅是一个女人，她是妻子、女儿、姐妹、母亲，她的背后也有爱情、婚姻、事业、亲情、友情等。在电影里，男人背后有债务，还有着发小的生死，女人背后有着离婚纠葛，孩子跨文化冲突、母亲的生死。镜像照见自己，他们是不得已负重而滞，却也在努力地负重而行，他们既在对方身上反观了自己的人生，也更多地从个体身上折射出了社会的变迁。
我们应该注意到，电影里的人们身处疫情隔离中，有不适、焦虑和抱怨，但也融入到了社会更有效的秩序之中，而且电影表现疫情的态度也是客观积极而非情绪化对抗式的。样本透视社会，因为相似的经历，男人与女人、个体与社会形成了命运共同体。不仅他们之间有共鸣，观众与他们之间也形成了共鸣。
同样的从个体向群体的上升也存在于《狗阵》之中，主人公“二郎”的身边有着小镇上的各色人等，包括父亲、邻居、发小、仇家等，另一个主角“细狗”身边有着城市里被人遗弃的流浪狗和戈壁郊野的“狗阵”，这些都让电影里的故事时空不仅具有生活质感，还充满了辐射更广泛生活的样本性，以及进一步向着美学意识形态演进的隐喻性。
在这一点上，两部作品有着异曲同工之妙，也反映了管虎导演近期在创作策略上的有趣新变与积极探索。
时空的逼仄与延展
《一个男人和一个女人》很明显的一个标识就是时空的特殊性。
从时间上说，如果说疫情隔离的21天或者14天是漫长的，那它的参照系是诸如男人要尽快找回被朋友卷走的钱给妻子去买不等人的学区房、女人的母亲躺在重症监护室里生死未卜这样紧急但又让人鞭长莫及无能为力的事；如果说这段时间是短暂的，那是参照他们过往人生轨迹在这几天里的“报信”和“投影”，不管从哪个角度上说，时间对人的限制感都十分明显。
从空间上说，不管是酒店狭小的、隔音不好的房间，还是主人公离开酒店后借宿的唐楼小单元，空间都是逼仄的。即便是走出房间游荡城市，空荡荡的感觉既具有奇观性也显出一种别样的压抑。
即便如此，电影还是在这样一种时空限制中，努力进行有意义的延展。酒店房间外面的小小露台、酒店楼顶的更大的天台、酒店里废弃的后厨、酒店外的街道上的粥铺大排档，乃至后来香港的城市景观、唐楼外的巨大的天井、公交车出租车等等，都是某种对限制的消解，对回归日常的期望。
有意思的是，电影史上本就不乏一些经典之作，其中的延展有时候就是在逼仄的时空里进行的：诸如《十字街头》里的敲墙扔东西、《一夜风流》里的挂床单，此时此地这两个人，通过诸如借火递烟、拿错箱子、发烧照看等“近距离”动作，延展了情感和人性的宽度，把那些在别处的过往以及与自己有关的他人带到了这个看似狭小的故事时空里，故事因此也从最初的单调压抑变得丰富有趣了起来。
还原与建构新颖特殊的时空，在合理性的基础上着力营造非典型的环境，为看似平淡生活表面下的戏剧张力找到出口，这是《狗阵》里令人信服的作者性的体现，也是《一个男人和一个女人》看似生活流的故事之所以具有丰富的可读性的原因所在。
再现与表现
近年来，管虎导演了《八佰》《金刚川》《我和我的祖国》等“新主流大片”，同时，《狗阵》和《一个男人和一个女人》似乎又显现出另外一种更个人化、更作者性的创作策略。这其中，在现实主义基调下再现与表现的结合是其作者性建构的主要手段。
《狗阵》中人与狗相互投射的镜像关系似乎也适用于《一个男人和一个女人》的主人公，而且都有着一个从个体到群体延展、进而从时空环境向意义空间上升的过程。前者靠近结尾处颇具超现实主义奇观的“人涌出小镇到戈壁看日食”与后者中公交车摩托车行或步行经过的空荡荡的城市，前者“动物出笼自由地在小镇游荡”与后者“城市中野猪出没”的段落不仅有现实的生活逻辑，也具有明显的隐喻性。因此《一个男人和一个女人》中的城市空间，是生活空间也是意象空间，空城是真实的也很魔幻，两段表现男主人情绪和精神状态的水下摄影表现主义风格明显，这是客观性与主观感受的结合。这与《狗阵》里诸如戈壁风沙里漫山遍野的流浪狗、矿山废弃后改建的萧条的游乐园有着相似的作用。
打破隔阂的沟通
《一个男人和一个女人》的主题通过人在极端情况下的相处，指向人与人之间打破隔阂的沟通，不仅是男女主之间、他们各自与自己的家庭成员之间、男主与同住的香港本地年轻人之间，甚或一些群像式的次要人物之间（比如粥铺老板、老板娘、出租车司机）也是如此。
在这部电影里，让人印象最深刻的一点或许就是沟通一方面是很日常性另一方面又是戏剧性甚至奇观性的：黄渤和倪妮表演上乘，整体上松弛又比较生活化，两个人聊天、抽烟、吃粥、走路，烟火气很足。但是，他们所处的语境又让沟通具有了一定的奇观性：社交新媒体，微信群，视频通话，语音的使用，沟通手段多样，“热水壶煮粥”“无人机买药”“后厨喝料酒醉聊”“公交车站相遇”“出租车离别”等段落都很新颖而动人。
影片对主题阐释的独特性与辨识度，跟构建出的地域文化特色有关，也跟个人喜好的呈现有关：香港的民间信仰、山顶夜色，这些都是标志。女主的南京方言与跨文化培养儿子的焦虑，男主的摇滚青春，以及对“魔岩三杰”红磡演唱会的情结，这些既有着一代人的共同记忆，也有着管虎自己的影子，就像《狗阵》里的父子情与摇滚情结一般。
从这个意义上说，镜像照见自己，是因为人们愿意站到了镜子面前；样本透视人生，因为个体人生里有着能让人共情的内容。
作者：程波 上海大学上海电影学院教授、副院长 上海温哥华电影学院执行院长
管虎新作《一个男人和一个女人》入围了本年度上海国际电影节主竞赛单元金爵奖的角逐，这几乎是在他的戛纳“一种关注”单元获奖影片《狗阵》国内公映的同时。两部作品外观差异很大，却也有着内在的某种相似性，都体现了导演在处理作者性与可读性之间关系时的一些新的观念和策略：《狗阵》故事时空是2008年前后的西北戈壁中的小镇，叙事和视听上都更个人、更风格化一些，一个人与一条狗成为朋友，能在对方的身上看到了自己的境遇，因而相互亲近感同身受；《一个男人和一个女人》故事时空设定在疫情时期的香港，虽然也很作者，但更具有社会题材电影的样貌。
戈达尔说，一个男人和一个女人，加上一把枪就是一个好故事。在《一个男人和一个女人》里并没有有形的枪，甚至也没有类型化、戏剧性的强情节，但它还是有着一把隐形的枪——在《一个男人和一个女人》里，这不是克劳德·勒鲁什同名经典作品式的“男欢女爱”；在《狗阵》里，也不是吕克·贝松《狗神》一般的战斗场景。在生活的真实还原和意象化表现中，导演悲悯克制地以一个人生的微缩样本，通过人的隔离与相处问题，呈现出更大的人性和社会性上的隔阂、理解与沟通问题。
个体与群体、样本性与共鸣感
在《一个男人和一个女人》中，男人和女人因为疫情没法回到内地家乡，隔离在了香港的酒店里，隔壁住着。他们从开始的不打不相识，到相互理解和支撑，感同身受抱团取暖，甚至还有些许爱情的火花。当然，命运的际遇让他们相遇，短暂的相处终有结束的时候，回归各自的生活时，他们因这段相处也改变了对生活的态度。
他们是一个男人和一个女人，但他们又不仅仅是这一个个体：这个男人不仅仅是一个男人，还是一个家庭里的丈夫和父亲，一个养家的从业者，一段青春梦想的见证者甚至是吊唁者；这个女人也不仅仅是一个女人，她是妻子、女儿、姐妹、母亲，她的背后也有爱情、婚姻、事业、亲情、友情等。在电影里，男人背后有债务，还有着发小的生死，女人背后有着离婚纠葛，孩子跨文化冲突、母亲的生死。镜像照见自己，他们是不得已负重而滞，却也在努力地负重而行，他们既在对方身上反观了自己的人生，也更多地从个体身上折射出了社会的变迁。
我们应该注意到，电影里的人们身处疫情隔离中，有不适、焦虑和抱怨，但也融入到了社会更有效的秩序之中，而且电影表现疫情的态度也是客观积极而非情绪化对抗式的。样本透视社会，因为相似的经历，男人与女人、个体与社会形成了命运共同体。不仅他们之间有共鸣，观众与他们之间也形成了共鸣。
同样的从个体向群体的上升也存在于《狗阵》之中，主人公“二郎”的身边有着小镇上的各色人等，包括父亲、邻居、发小、仇家等，另一个主角“细狗”身边有着城市里被人遗弃的流浪狗和戈壁郊野的“狗阵”，这些都让电影里的故事时空不仅具有生活质感，还充满了辐射更广泛生活的样本性，以及进一步向着美学意识形态演进的隐喻性。
在这一点上，两部作品有着异曲同工之妙，也反映了管虎导演近期在创作策略上的有趣新变与积极探索。
时空的逼仄与延展
《一个男人和一个女人》很明显的一个标识就是时空的特殊性。
从时间上说，如果说疫情隔离的21天或者14天是漫长的，那它的参照系是诸如男人要尽快找回被朋友卷走的钱给妻子去买不等人的学区房、女人的母亲躺在重症监护室里生死未卜这样紧急但又让人鞭长莫及无能为力的事；如果说这段时间是短暂的，那是参照他们过往人生轨迹在这几天里的“报信”和“投影”，不管从哪个角度上说，时间对人的限制感都十分明显。
从空间上说，不管是酒店狭小的、隔音不好的房间，还是主人公离开酒店后借宿的唐楼小单元，空间都是逼仄的。即便是走出房间游荡城市，空荡荡的感觉既具有奇观性也显出一种别样的压抑。
即便如此，电影还是在这样一种时空限制中，努力进行有意义的延展。酒店房间外面的小小露台、酒店楼顶的更大的天台、酒店里废弃的后厨、酒店外的街道上的粥铺大排档，乃至后来香港的城市景观、唐楼外的巨大的天井、公交车出租车等等，都是某种对限制的消解，对回归日常的期望。
有意思的是，电影史上本就不乏一些经典之作，其中的延展有时候就是在逼仄的时空里进行的：诸如《十字街头》里的敲墙扔东西、《一夜风流》里的挂床单，此时此地这两个人，通过诸如借火递烟、拿错箱子、发烧照看等“近距离”动作，延展了情感和人性的宽度，把那些在别处的过往以及与自己有关的他人带到了这个看似狭小的故事时空里，故事因此也从最初的单调压抑变得丰富有趣了起来。
还原与建构新颖特殊的时空，在合理性的基础上着力营造非典型的环境，为看似平淡生活表面下的戏剧张力找到出口，这是《狗阵》里令人信服的作者性的体现，也是《一个男人和一个女人》看似生活流的故事之所以具有丰富的可读性的原因所在。
再现与表现
近年来，管虎导演了《八佰》《金刚川》《我和我的祖国》等“新主流大片”，同时，《狗阵》和《一个男人和一个女人》似乎又显现出另外一种更个人化、更作者性的创作策略。这其中，在现实主义基调下再现与表现的结合是其作者性建构的主要手段。
《狗阵》中人与狗相互投射的镜像关系似乎也适用于《一个男人和一个女人》的主人公，而且都有着一个从个体到群体延展、进而从时空环境向意义空间上升的过程。前者靠近结尾处颇具超现实主义奇观的“人涌出小镇到戈壁看日食”与后者中公交车摩托车行或步行经过的空荡荡的城市，前者“动物出笼自由地在小镇游荡”与后者“城市中野猪出没”的段落不仅有现实的生活逻辑，也具有明显的隐喻性。因此《一个男人和一个女人》中的城市空间，是生活空间也是意象空间，空城是真实的也很魔幻，两段表现男主人情绪和精神状态的水下摄影表现主义风格明显，这是客观性与主观感受的结合。这与《狗阵》里诸如戈壁风沙里漫山遍野的流浪狗、矿山废弃后改建的萧条的游乐园有着相似的作用。
打破隔阂的沟通
《一个男人和一个女人》的主题通过人在极端情况下的相处，指向人与人之间打破隔阂的沟通，不仅是男女主之间、他们各自与自己的家庭成员之间、男主与同住的香港本地年轻人之间，甚或一些群像式的次要人物之间（比如粥铺老板、老板娘、出租车司机）也是如此。
在这部电影里，让人印象最深刻的一点或许就是沟通一方面是很日常性另一方面又是戏剧性甚至奇观性的：黄渤和倪妮表演上乘，整体上松弛又比较生活化，两个人聊天、抽烟、吃粥、走路，烟火气很足。但是，他们所处的语境又让沟通具有了一定的奇观性：社交新媒体，微信群，视频通话，语音的使用，沟通手段多样，“热水壶煮粥”“无人机买药”“后厨喝料酒醉聊”“公交车站相遇”“出租车离别”等段落都很新颖而动人。
影片对主题阐释的独特性与辨识度，跟构建出的地域文化特色有关，也跟个人喜好的呈现有关：香港的民间信仰、山顶夜色，这些都是标志。女主的南京方言与跨文化培养儿子的焦虑，男主的摇滚青春，以及对“魔岩三杰”红磡演唱会的情结，这些既有着一代人的共同记忆，也有着管虎自己的影子，就像《狗阵》里的父子情与摇滚情结一般。
从这个意义上说，镜像照见自己，是因为人们愿意站到了镜子面前；样本透视人生，因为个体人生里有着能让人共情的内容。
作者：程波 上海大学上海电影学院教授、副院长 上海温哥华电影学院执行院长
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