童话《银河铁道之夜》是日本作家宫泽贤治（1896—1933）最负盛名的代表作。作品讲述少年乔凡尼因父亲失踪而被同学排挤，同时还要照顾病弱的母亲。疲惫的他在梦境中与朋友康帕瑞拉登上开往天堂的银河列车，最终感悟到幸福真谛的故事。作品最初写于1924年，作者三易其稿，直到离世仍未修改满意。但宫泽贤治自己倒也曾说过，“永远的未完成才是所谓的完成。”这部未完之作留下了极具开放性、可能性的改编空间，其瑰丽浩瀚的银河意象，给予众多俯仰宇宙、穿梭星河以求心灵治愈的艺术家以启迪，包括成为漫画大师宫崎骏重要的灵感来源。
《银河铁道之夜》1985年就曾改编成动漫电影，也有音乐剧版搬上舞台。音乐剧以原作“消失的父亲”为引，串联孤独症患者乔凡尼与朋友遨游银河的自我治愈之夜。
而在《银河铁道之夜》初稿诞生百年之后，中国人民大学第十七届文学节上演的话剧版改编，则一反先行者们对这一故事的演绎，以逆行的姿态试图进入宫泽贤治童话文本深处——无视人类的集体痛苦，便没有抽象的幸福可言；叩问动荡不停、结构性困境加剧的世界，反思已无法从梦境和想象中汲取力量的现代人的处境，凝视旷远银河的意义。
拒绝造梦
提到宫泽贤治，绕不开的便是他并不得志的创作生涯。尽管生活的苦痛的确造就了他作品精神避难所般纯净澄澈的意境，但梵高式的艺术传奇还不足以让我们全面理解他作品中那一抹化不开的哀伤。与他的文学创作同步展开的，还有他与农民紧密联系的奋斗岁月。
1896年宫泽贤治出生于日本极度贫困的岩手县的一个经商家庭。优渥家境与贫困同乡的巨大差异，让年幼的宫泽贤治省思，也为他20多岁时与家族产业决裂埋下了伏笔——1915年，因不满家中生意建立在对农民的压榨之上，年轻的宫泽贤治选择走向农民，考入农林学校，后来受聘为郡立养蚕讲座所的教师，与父亲决裂后孤身在东京过着清苦的生活。
1923年的关东大地震，以一场空前的天灾加剧了日本的危机感。1926年昭和时代开启，日本的军国主义政策彻底脱缰，“新大陆政策”也在这一时期问世。宫泽贤治辞去教职，回到因政客穷兵黩武而境况雪上加霜的故乡，带着深重的愧疚感与赎罪感开始改造故乡。他白天与农民共同劳作，为解决稻热病和旱灾四处奔走，改良石灰制法，背着40公斤的碳酸石灰去东京售卖和宣传；夜晚向农民传授农学技术，普及文化知识。他还用戏剧、童话、音乐等艺术形式，实现自己改造农村、为民造福的信仰和理想。这种透支自我的苦行生活，让宫泽贤治最终积劳成疾。他在论文《农民艺术概论》的序言中写道：“在全世界变得幸福之前，没有个人幸福可言。”
话剧版《银河铁道之夜》把握住了这条关于幸福观的脉络和内核。演员们对着观众猝不及防地齐声念诵“无法离开”，使得这辆银河列车的旅程充满了诡异感，有意质疑以往重生梦境、银河列车、星际遨游提供的那种天然意味着治愈、幸福、救赎的叙事。
《银河铁道之夜》的主创团队拒绝造梦，用歌队的介入来打破整一的叙事；同时营造了一个荒诞游戏的外壳，以尺寸合适的插科打诨将观众从廉价的剧场诗意中抽离；将战争、经济、性别议题等召唤进剧场，映射出当下被撕裂的世界图景。
《银河铁道之夜》原作的底色是悲伤的，话剧版也如此。从第四场开始，该剧的内容逐渐与其游戏性的外壳相游离：加入“亚麻头发的少女”这一角色来承担女性主义的探讨，通过雅赞、米娜兄妹为代表的遇难儿童反思当今战争，让捕鱼人拉米雷斯身上映出政治投机分子的影子。通过这些“布莱希特”式的手法，揭示出一个非常宫泽贤治的观点：如果不对当前的存在进行反思，我们便被包裹在这样的世界里，根本没有个人幸福可言。
不必重生
唯有如此，我们才可以理解宫泽贤治为何在通往天国的列车上安置葬身海难姐弟的角色，又为何令乔凡尼等乘客看到奔跑在原野上的欢乐的印第安人，及其背后的讽刺性。1933年宫泽贤治去世时，20世纪人类最残酷的浩劫才刚刚拉开序幕，他似乎仍然相信笔下的银河之旅能对改变现实世界发挥作用，“从梦境中醒来”作为一种重生的符号，仍能被赋予某种“希望”的意义。
但话剧版《银河铁道之夜》无疑提炼并深化了原著中的反战意识，将这一对因无妄之灾而丧生的姐弟，转换为在战争冲突中丧生的少年。他们来到列车上是为了“寻找长大的方法”——相信观众能够辨识出这句话对应的是“我在巴勒斯坦长不大”。剧中哥哥雅赞以“配音+玩偶”的形式出现，为观众留下了足够的想象空间，让人怀疑他是一个真实的人还是妹妹米娜的幻想，唤起观众对战争给孩子带来精神创伤的思考。
另一个具有想象力的改动是“捕鱼人”形象的变化。这一形象来自原作中的“捕鸟人”——一位捕捉银河中糖果质地的大雁和白鹭的诡异老人，宫泽贤治为他留下了许多疑点没有解答。到了话剧中，捕鱼人拉米雷斯的形象，则被赋予了拉美爆炸文学作家波拉尼奥笔下的1960年代拉美知识分子的形象——曾试图跻身左翼，又因政变失败转向右翼，用酗酒、写诗、嗑药麻痹对动荡生活的实感。编剧将拉米雷斯流放于时间之外永受凌迟。这一对他的审判和惩罚，源于拉米雷斯自己对“被铭记”的执念：将革命信仰作为吸引政客眼球的谈资和筹码，在左右之间灵活地切换，以达成他的英雄想象。
话剧版《银河铁道之夜》试图推翻的是不加思辨的“幸福”，是在梦境中得到所谓的启迪并可以遗忘现实痛苦的“重生”。因为你一旦意识到话语霸权、消费主义对人的侵蚀和控制，一旦听到世界动荡之下远方的哭声，一旦痛苦而清醒地生活过，便无法再神经粗粝地度过一生。
不再神秘
《三体》中曾经写道：“光的传播沿时间轴呈锥状，物理学家们称为光锥，光锥之外的人不可能了解光锥内部发生的事件。想想现在，谁知道宇宙中有多少重大事件的信息正在以光速向我们飞来，有些可能已经飞了上亿年，但我们仍在这些事件的光锥之外。光锥之内就是命运。”
当人们只能被动承受信息的光锥穿透自己，是该宿命论地存在还是积极地做出选择？话剧版《银河铁道之夜》给出了一种答案：它未必是像浮士德一样在重生之后追逐爱情与事业，而是一种“是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”的体验观。笔者个人非常喜欢的一个设定是，这趟银河铁道列车并未言明一定通向天堂：它以一个有些诡异的循环模式使乘客乔凡尼成为下一个领航员，与新的乘客相遇，再度开启一个“无法离开”的旅程。
颇为巧合的是，就在话剧版《银河铁道之夜》上演前后，网络上正在热议“月球20亿年前就已死亡”这一话题。千百年来曾经寄托无数浪漫思念与哀愁的月亮，突然被解构成与地球如影随形的死尸。随着更多天体物理学的概念和成果被转化成科幻小说、影视作品或当代热梗，遨游宇宙也更多地与人类自身文明的危机相勾连：银河、星体、物质还是否浪漫？凉风和酒是否还能勾连相同的怅惘？
当然，这部由中国人民大学学生共同打造的作品也留下了遗憾。比如演员身体训练的欠缺使得表演的严肃性不够，难以通过姿态达成反讽的目的；还有配乐等方面暴露的专业性不足。此外剧作还有更重要的部分有待完善：来到这辆列车上的人们到底有着怎样的共性？他们为什么会遇到亚麻头发的少女、战争遇难的兄妹和捕鱼人拉米雷斯？主人公乔凡尼的车票因何特殊于所有乘客？这些问题的呼应有助于使松散的表现式剧情更加自洽，让一部带着先锋气质的作品完成它真正想要的表达。
童话《银河铁道之夜》是日本作家宫泽贤治（1896—1933）最负盛名的代表作。作品讲述少年乔凡尼因父亲失踪而被同学排挤，同时还要照顾病弱的母亲。疲惫的他在梦境中与朋友康帕瑞拉登上开往天堂的银河列车，最终感悟到幸福真谛的故事。作品最初写于1924年，作者三易其稿，直到离世仍未修改满意。但宫泽贤治自己倒也曾说过，“永远的未完成才是所谓的完成。”这部未完之作留下了极具开放性、可能性的改编空间，其瑰丽浩瀚的银河意象，给予众多俯仰宇宙、穿梭星河以求心灵治愈的艺术家以启迪，包括成为漫画大师宫崎骏重要的灵感来源。
《银河铁道之夜》1985年就曾改编成动漫电影，也有音乐剧版搬上舞台。音乐剧以原作“消失的父亲”为引，串联孤独症患者乔凡尼与朋友遨游银河的自我治愈之夜。
而在《银河铁道之夜》初稿诞生百年之后，中国人民大学第十七届文学节上演的话剧版改编，则一反先行者们对这一故事的演绎，以逆行的姿态试图进入宫泽贤治童话文本深处——无视人类的集体痛苦，便没有抽象的幸福可言；叩问动荡不停、结构性困境加剧的世界，反思已无法从梦境和想象中汲取力量的现代人的处境，凝视旷远银河的意义。
拒绝造梦
提到宫泽贤治，绕不开的便是他并不得志的创作生涯。尽管生活的苦痛的确造就了他作品精神避难所般纯净澄澈的意境，但梵高式的艺术传奇还不足以让我们全面理解他作品中那一抹化不开的哀伤。与他的文学创作同步展开的，还有他与农民紧密联系的奋斗岁月。
1896年宫泽贤治出生于日本极度贫困的岩手县的一个经商家庭。优渥家境与贫困同乡的巨大差异，让年幼的宫泽贤治省思，也为他20多岁时与家族产业决裂埋下了伏笔——1915年，因不满家中生意建立在对农民的压榨之上，年轻的宫泽贤治选择走向农民，考入农林学校，后来受聘为郡立养蚕讲座所的教师，与父亲决裂后孤身在东京过着清苦的生活。
1923年的关东大地震，以一场空前的天灾加剧了日本的危机感。1926年昭和时代开启，日本的军国主义政策彻底脱缰，“新大陆政策”也在这一时期问世。宫泽贤治辞去教职，回到因政客穷兵黩武而境况雪上加霜的故乡，带着深重的愧疚感与赎罪感开始改造故乡。他白天与农民共同劳作，为解决稻热病和旱灾四处奔走，改良石灰制法，背着40公斤的碳酸石灰去东京售卖和宣传；夜晚向农民传授农学技术，普及文化知识。他还用戏剧、童话、音乐等艺术形式，实现自己改造农村、为民造福的信仰和理想。这种透支自我的苦行生活，让宫泽贤治最终积劳成疾。他在论文《农民艺术概论》的序言中写道：“在全世界变得幸福之前，没有个人幸福可言。”
话剧版《银河铁道之夜》把握住了这条关于幸福观的脉络和内核。演员们对着观众猝不及防地齐声念诵“无法离开”，使得这辆银河列车的旅程充满了诡异感，有意质疑以往重生梦境、银河列车、星际遨游提供的那种天然意味着治愈、幸福、救赎的叙事。
《银河铁道之夜》的主创团队拒绝造梦，用歌队的介入来打破整一的叙事；同时营造了一个荒诞游戏的外壳，以尺寸合适的插科打诨将观众从廉价的剧场诗意中抽离；将战争、经济、性别议题等召唤进剧场，映射出当下被撕裂的世界图景。
《银河铁道之夜》原作的底色是悲伤的，话剧版也如此。从第四场开始，该剧的内容逐渐与其游戏性的外壳相游离：加入“亚麻头发的少女”这一角色来承担女性主义的探讨，通过雅赞、米娜兄妹为代表的遇难儿童反思当今战争，让捕鱼人拉米雷斯身上映出政治投机分子的影子。通过这些“布莱希特”式的手法，揭示出一个非常宫泽贤治的观点：如果不对当前的存在进行反思，我们便被包裹在这样的世界里，根本没有个人幸福可言。
不必重生
唯有如此，我们才可以理解宫泽贤治为何在通往天国的列车上安置葬身海难姐弟的角色，又为何令乔凡尼等乘客看到奔跑在原野上的欢乐的印第安人，及其背后的讽刺性。1933年宫泽贤治去世时，20世纪人类最残酷的浩劫才刚刚拉开序幕，他似乎仍然相信笔下的银河之旅能对改变现实世界发挥作用，“从梦境中醒来”作为一种重生的符号，仍能被赋予某种“希望”的意义。
但话剧版《银河铁道之夜》无疑提炼并深化了原著中的反战意识，将这一对因无妄之灾而丧生的姐弟，转换为在战争冲突中丧生的少年。他们来到列车上是为了“寻找长大的方法”——相信观众能够辨识出这句话对应的是“我在巴勒斯坦长不大”。剧中哥哥雅赞以“配音+玩偶”的形式出现，为观众留下了足够的想象空间，让人怀疑他是一个真实的人还是妹妹米娜的幻想，唤起观众对战争给孩子带来精神创伤的思考。
另一个具有想象力的改动是“捕鱼人”形象的变化。这一形象来自原作中的“捕鸟人”——一位捕捉银河中糖果质地的大雁和白鹭的诡异老人，宫泽贤治为他留下了许多疑点没有解答。到了话剧中，捕鱼人拉米雷斯的形象，则被赋予了拉美爆炸文学作家波拉尼奥笔下的1960年代拉美知识分子的形象——曾试图跻身左翼，又因政变失败转向右翼，用酗酒、写诗、嗑药麻痹对动荡生活的实感。编剧将拉米雷斯流放于时间之外永受凌迟。这一对他的审判和惩罚，源于拉米雷斯自己对“被铭记”的执念：将革命信仰作为吸引政客眼球的谈资和筹码，在左右之间灵活地切换，以达成他的英雄想象。
话剧版《银河铁道之夜》试图推翻的是不加思辨的“幸福”，是在梦境中得到所谓的启迪并可以遗忘现实痛苦的“重生”。因为你一旦意识到话语霸权、消费主义对人的侵蚀和控制，一旦听到世界动荡之下远方的哭声，一旦痛苦而清醒地生活过，便无法再神经粗粝地度过一生。
不再神秘
《三体》中曾经写道：“光的传播沿时间轴呈锥状，物理学家们称为光锥，光锥之外的人不可能了解光锥内部发生的事件。想想现在，谁知道宇宙中有多少重大事件的信息正在以光速向我们飞来，有些可能已经飞了上亿年，但我们仍在这些事件的光锥之外。光锥之内就是命运。”
当人们只能被动承受信息的光锥穿透自己，是该宿命论地存在还是积极地做出选择？话剧版《银河铁道之夜》给出了一种答案：它未必是像浮士德一样在重生之后追逐爱情与事业，而是一种“是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”的体验观。笔者个人非常喜欢的一个设定是，这趟银河铁道列车并未言明一定通向天堂：它以一个有些诡异的循环模式使乘客乔凡尼成为下一个领航员，与新的乘客相遇，再度开启一个“无法离开”的旅程。
颇为巧合的是，就在话剧版《银河铁道之夜》上演前后，网络上正在热议“月球20亿年前就已死亡”这一话题。千百年来曾经寄托无数浪漫思念与哀愁的月亮，突然被解构成与地球如影随形的死尸。随着更多天体物理学的概念和成果被转化成科幻小说、影视作品或当代热梗，遨游宇宙也更多地与人类自身文明的危机相勾连：银河、星体、物质还是否浪漫？凉风和酒是否还能勾连相同的怅惘？
当然，这部由中国人民大学学生共同打造的作品也留下了遗憾。比如演员身体训练的欠缺使得表演的严肃性不够，难以通过姿态达成反讽的目的；还有配乐等方面暴露的专业性不足。此外剧作还有更重要的部分有待完善：来到这辆列车上的人们到底有着怎样的共性？他们为什么会遇到亚麻头发的少女、战争遇难的兄妹和捕鱼人拉米雷斯？主人公乔凡尼的车票因何特殊于所有乘客？这些问题的呼应有助于使松散的表现式剧情更加自洽，让一部带着先锋气质的作品完成它真正想要的表达。
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