在之前过去的戛纳国际电影节上，电影《狗阵》摘得“一种关注”单元最佳影片。这让首次入围戛纳的管虎，终于有了国际三大节的认证。该片聚焦2008年奥运会开幕前夕西北小镇青年二郎（彭于晏饰）假释出狱后的生活，以他与黑狗的情感纠葛编织了一则现实寓言。虽然对于边缘个体命运的观照不乏动人之处，但整部影片像是专为国际影展量身打造的模式化艺术片。朴素粗粝的生活外壳之下，是精心调配过的现实主义。
管虎的变与不变
与同属“第六代”群体的贾樟柯、王小帅等人相比，管虎显得有些另类。他没有专走艺术片路线，而是电影、剧集、商业、文艺，切换自如，风格多变。既能拍《杀生》《斗牛》这类具有强烈个人特色的作者电影，也能在《金刚川》《我和我的祖国》等“命题作文”里发光发热。
或许是近几年拍多了宏大叙事，管虎急切地想用一种私人话语与边缘叙事去证明自己。就此而言，《狗阵》像是其艺术创作的自我调节机制。就像当年拍摄电视剧《沂蒙》的间隙，管虎还借机拍了一部内在气质迥异的电影《斗牛》——后者在黑色荒诞的影像中解构人性、反思战争，至今看来，或许仍是他的巅峰之作。
相比管虎曾经拿手的热烈饱满的狂欢化风格，《狗阵》走向了一种平实、克制的现实主义。镜头语言力求俭省，戏剧冲突大为弱化。缄默的人物、颓败的小镇、空寂的西北荒野，营造了一种充满沉浸感的废墟美学。
虽然影像风格有所变化，但《狗阵》沿袭了管虎的许多创作惯例。例如，管虎热衷以动物喻人。《老炮儿》中的鸵鸟、《八佰》中的白马，不仅隐喻人物状态，也为影片平添几分魔幻而浪漫的色彩。尤其是电影《斗牛》借助牛二与奶牛的镜像关系，描画出了人的动物化与动物的人化的双向过程，以此反思极端情境下的人类本性。《狗阵》延续了这种动物情结，塑造了二郎与黑狗这对显然改写自二郎神和哮天犬的形象，并将老虎、狼、蛇、骆驼等各色动物纳入表意符号的系统中，构筑了一个与人类世界并置的动物世界。
电影《老炮儿》中处理的父子议题，也在《狗阵》中进一步凸显。管虎将亲历的中式父子关系中的种种复杂况味投射到了影片中，甚至打出了“谨以此片献给我的父亲”的标语，使得影片携带了一丝自传意味。此外，创作者有意将偏远的西北小镇塑造为近乎封闭的空间，以此构造更具普遍性的寓言。这种设定与《杀生》《斗牛》如出一辙，展现出管虎对寓言式书写的浓厚兴趣。
融入旷野，拥抱边缘
更明显的是，《狗阵》延续了管虎对于边缘人物的偏爱。从摇滚青年彭威、农民牛二再到莽夫牛结实、老炮儿六爷等，他的影片常常聚焦那些被时代或集体放逐的个体。
与上述人物类似，二郎也是一个不合时宜的边缘人。玩摩托、组乐队的他曾是小镇里的新潮人物，十年牢狱却让他与时代脱节。重回赤峡镇的他，作为社会边缘人，只能继续接受身体与精神的规训，忍受小镇居民的冷漠与排斥，将缄默化为自我的保护壳。二郎的沉默寡言，有效避免了彭于晏的口音问题，同时也指代着这一人物的失语状态。
边缘也是流动的。或者说，边缘的指认需要一定的参照系。与二郎在小镇里的边缘位置相比，被放逐野地、大肆清除的狗群无疑是更为边缘的群体。然而掌握狗命的打狗队以及没落的赤峡镇，在现代化进程突飞猛进并日益融入全球化图景的大国崛起时代，又何尝不是时代的边缘？
在边缘与中心的辩证法里，影片的立场是承认边缘，接受边缘。当二郎载着受伤的黑狗穿越狗群、接受狗群的注目时，无疑是他远离人群、融入旷野、拥抱边缘的时刻。片尾，二郎立于父亲病榻前，窗外是喧嚣盛大的集体仪式。这一片段中对于宏大与主流的拒斥与反思，自不待言。
当然，拥抱边缘并不意味着固守现状。片中，二郎的成长与救赎在于尝试以坚守自我的方式去面对困境、走出困境。不愿继续留在打狗队的二郎面对耀叔手下的挑衅，解决的办法是诉诸暴力，以武力取胜。面对胡屠夫一伙反复多次的围追堵截，他的做法则是诉诸情义，在对方深陷绝境时施以援手。依靠武力与情义，二郎试图在一个法度失序、人情淡漠的世界里存活。即便经历现实的反复摧折，也要以自洽的精神面目重装出发，不畏前路。这是影片给当代人开出的药方：重新召唤一种野性而自由的游侠精神。
值得注意的是，这部影片中集体观看日全食的片段，构成了迷人而难忘的魔幻现实主义时刻：人们涌向城外，动物破笼而出，全面占领小镇。趁着灼热明亮的太阳被吞没的短暂时分，群狗压阵，猴子点灯，老虎漫游，野性回归。创作者深知，只有在这种异常时刻，以超现实的手法，才能制造出边缘成为中心的胜利幻觉。
模式化的艺术表达
遗憾的是，或许是由于时代背景的设定，影片对于诸多议题的讨论显得浅尝辄止，寡淡松散的情节显然没有支撑起主题表达。观众固然可以从破败与繁荣、个体与集体、人类与动物等诸多对照意象中解读出许多现实指涉的内容，但总体而言影片的探讨给人一种既不新鲜、也不深刻的感觉。
更明显的是，整部影片流露出一种套路化、符号化的倾向。导演有意追求一种自然朴拙的现实主义质感。为此，影片采用胶片拍摄，借助旧式媒介材料的粗粝感来呈现现实的毛边。胶片之下，西部荒野的原生态风景也的确引人入胜。
但问题在于，创作者过于沉溺在各类象征符号的堆砌中，使得影片变成了一个巨大而妥帖的隐喻系统。人物关系、画面构图也充满了设计感。例如二郎首次跟随打狗队开展清理野狗的行动时，影片以一个刻意的明暗构图隐喻主人公的边缘状态：其他成员置身阳光之下，唯有二郎被阴影笼罩。用精心设计的符号而非真实鲜活的生活讲故事，让影片描画的人物命运始终缺乏直击人心的力量。
从电影史的角度来看，该片的创作手法可谓影展艺术片的常规套路。依赖小镇生活、边缘人物、现实批判、写实主义等策略，制造一种当代中国的非主流现实景观，早已是以贾樟柯为代表的“第六代”导演反复实践过的美学范式。这也让《狗阵》的美学风格显得有些陈旧，缺乏一定的艺术创新。
十分有趣的是，《狗阵》里恰好有另外两位“第六代”导演——贾樟柯与张杨现身。如果说贾樟柯饰演的耀叔为影片增加了乡土气息，那么张杨的本色客串则为影片带来了一丝流浪气质。对于管虎而言，《狗阵》的意义或许在于在“第六代”早已消散的无代际时代，重新召唤其美学魂灵，以一种迟来的方式，将自己再一次安置在“第六代”的历史谱系之中。
在之前过去的戛纳国际电影节上，电影《狗阵》摘得“一种关注”单元最佳影片。这让首次入围戛纳的管虎，终于有了国际三大节的认证。该片聚焦2008年奥运会开幕前夕西北小镇青年二郎（彭于晏饰）假释出狱后的生活，以他与黑狗的情感纠葛编织了一则现实寓言。虽然对于边缘个体命运的观照不乏动人之处，但整部影片像是专为国际影展量身打造的模式化艺术片。朴素粗粝的生活外壳之下，是精心调配过的现实主义。
管虎的变与不变
与同属“第六代”群体的贾樟柯、王小帅等人相比，管虎显得有些另类。他没有专走艺术片路线，而是电影、剧集、商业、文艺，切换自如，风格多变。既能拍《杀生》《斗牛》这类具有强烈个人特色的作者电影，也能在《金刚川》《我和我的祖国》等“命题作文”里发光发热。
或许是近几年拍多了宏大叙事，管虎急切地想用一种私人话语与边缘叙事去证明自己。就此而言，《狗阵》像是其艺术创作的自我调节机制。就像当年拍摄电视剧《沂蒙》的间隙，管虎还借机拍了一部内在气质迥异的电影《斗牛》——后者在黑色荒诞的影像中解构人性、反思战争，至今看来，或许仍是他的巅峰之作。
相比管虎曾经拿手的热烈饱满的狂欢化风格，《狗阵》走向了一种平实、克制的现实主义。镜头语言力求俭省，戏剧冲突大为弱化。缄默的人物、颓败的小镇、空寂的西北荒野，营造了一种充满沉浸感的废墟美学。
虽然影像风格有所变化，但《狗阵》沿袭了管虎的许多创作惯例。例如，管虎热衷以动物喻人。《老炮儿》中的鸵鸟、《八佰》中的白马，不仅隐喻人物状态，也为影片平添几分魔幻而浪漫的色彩。尤其是电影《斗牛》借助牛二与奶牛的镜像关系，描画出了人的动物化与动物的人化的双向过程，以此反思极端情境下的人类本性。《狗阵》延续了这种动物情结，塑造了二郎与黑狗这对显然改写自二郎神和哮天犬的形象，并将老虎、狼、蛇、骆驼等各色动物纳入表意符号的系统中，构筑了一个与人类世界并置的动物世界。
电影《老炮儿》中处理的父子议题，也在《狗阵》中进一步凸显。管虎将亲历的中式父子关系中的种种复杂况味投射到了影片中，甚至打出了“谨以此片献给我的父亲”的标语，使得影片携带了一丝自传意味。此外，创作者有意将偏远的西北小镇塑造为近乎封闭的空间，以此构造更具普遍性的寓言。这种设定与《杀生》《斗牛》如出一辙，展现出管虎对寓言式书写的浓厚兴趣。
融入旷野，拥抱边缘
更明显的是，《狗阵》延续了管虎对于边缘人物的偏爱。从摇滚青年彭威、农民牛二再到莽夫牛结实、老炮儿六爷等，他的影片常常聚焦那些被时代或集体放逐的个体。
与上述人物类似，二郎也是一个不合时宜的边缘人。玩摩托、组乐队的他曾是小镇里的新潮人物，十年牢狱却让他与时代脱节。重回赤峡镇的他，作为社会边缘人，只能继续接受身体与精神的规训，忍受小镇居民的冷漠与排斥，将缄默化为自我的保护壳。二郎的沉默寡言，有效避免了彭于晏的口音问题，同时也指代着这一人物的失语状态。
边缘也是流动的。或者说，边缘的指认需要一定的参照系。与二郎在小镇里的边缘位置相比，被放逐野地、大肆清除的狗群无疑是更为边缘的群体。然而掌握狗命的打狗队以及没落的赤峡镇，在现代化进程突飞猛进并日益融入全球化图景的大国崛起时代，又何尝不是时代的边缘？
在边缘与中心的辩证法里，影片的立场是承认边缘，接受边缘。当二郎载着受伤的黑狗穿越狗群、接受狗群的注目时，无疑是他远离人群、融入旷野、拥抱边缘的时刻。片尾，二郎立于父亲病榻前，窗外是喧嚣盛大的集体仪式。这一片段中对于宏大与主流的拒斥与反思，自不待言。
当然，拥抱边缘并不意味着固守现状。片中，二郎的成长与救赎在于尝试以坚守自我的方式去面对困境、走出困境。不愿继续留在打狗队的二郎面对耀叔手下的挑衅，解决的办法是诉诸暴力，以武力取胜。面对胡屠夫一伙反复多次的围追堵截，他的做法则是诉诸情义，在对方深陷绝境时施以援手。依靠武力与情义，二郎试图在一个法度失序、人情淡漠的世界里存活。即便经历现实的反复摧折，也要以自洽的精神面目重装出发，不畏前路。这是影片给当代人开出的药方：重新召唤一种野性而自由的游侠精神。
值得注意的是，这部影片中集体观看日全食的片段，构成了迷人而难忘的魔幻现实主义时刻：人们涌向城外，动物破笼而出，全面占领小镇。趁着灼热明亮的太阳被吞没的短暂时分，群狗压阵，猴子点灯，老虎漫游，野性回归。创作者深知，只有在这种异常时刻，以超现实的手法，才能制造出边缘成为中心的胜利幻觉。
模式化的艺术表达
遗憾的是，或许是由于时代背景的设定，影片对于诸多议题的讨论显得浅尝辄止，寡淡松散的情节显然没有支撑起主题表达。观众固然可以从破败与繁荣、个体与集体、人类与动物等诸多对照意象中解读出许多现实指涉的内容，但总体而言影片的探讨给人一种既不新鲜、也不深刻的感觉。
更明显的是，整部影片流露出一种套路化、符号化的倾向。导演有意追求一种自然朴拙的现实主义质感。为此，影片采用胶片拍摄，借助旧式媒介材料的粗粝感来呈现现实的毛边。胶片之下，西部荒野的原生态风景也的确引人入胜。
但问题在于，创作者过于沉溺在各类象征符号的堆砌中，使得影片变成了一个巨大而妥帖的隐喻系统。人物关系、画面构图也充满了设计感。例如二郎首次跟随打狗队开展清理野狗的行动时，影片以一个刻意的明暗构图隐喻主人公的边缘状态：其他成员置身阳光之下，唯有二郎被阴影笼罩。用精心设计的符号而非真实鲜活的生活讲故事，让影片描画的人物命运始终缺乏直击人心的力量。
从电影史的角度来看，该片的创作手法可谓影展艺术片的常规套路。依赖小镇生活、边缘人物、现实批判、写实主义等策略，制造一种当代中国的非主流现实景观，早已是以贾樟柯为代表的“第六代”导演反复实践过的美学范式。这也让《狗阵》的美学风格显得有些陈旧，缺乏一定的艺术创新。
十分有趣的是，《狗阵》里恰好有另外两位“第六代”导演——贾樟柯与张杨现身。如果说贾樟柯饰演的耀叔为影片增加了乡土气息，那么张杨的本色客串则为影片带来了一丝流浪气质。对于管虎而言，《狗阵》的意义或许在于在“第六代”早已消散的无代际时代，重新召唤其美学魂灵，以一种迟来的方式，将自己再一次安置在“第六代”的历史谱系之中。
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