夏至已至，暑热炎炎，一周内北京演出市场有两部同样以戏班子生活为主题的戏剧粉墨登场，分别是音乐剧《雪拥蓝关》和话剧《坤伶·元年》。一在天桥剧场，一在民族文化宫，还共享了部分主题。虽不至于有对台的嫌疑，倒也能反映一些本地创作的偏好。
融合别搅和
《雪拥蓝关》有原著小说在先，讲的是百年前某位京剧红生大拿的手把徒弟们的成长故事，时间跨度约有二十年。落实到剧场呈现上，最引人注目的不是如何将漫长岁月压缩进短短两三个小时，而是主要演员出身的大杂烩。男一号、京剧武生天青的扮演者是音乐剧演员；师父和工老生的师兄玄青倒都是由著名的京剧文武老生扮演，能演《智取威虎山》杨子荣的那种；扮演女二号师嫂的演员来自北京市曲剧团。
选择京剧、曲剧演员担纲音乐剧，大概存的就是借用他们自身本工来丰富音乐形式的心思，但这并不好安排。剧中，几位主要演员的唱法，并不是只在戏中戏的环节展示本工，而是在整部剧中每个人始终保持了自己的本色：师父、师兄两人拖着京音甩大腔，师嫂唱的是京韵小调，而男一号用的是正经音乐剧的舶来唱法。一个舞台上三下锅五音连弹“风搅雪”，至少是两种以上的音乐审美同时在“打架”。等待开场时，耳闻有买了三场票的粉丝说歌都挺好听。别的观众耳朵怎么调适的我不知道，我耳朵是有些“吃弗消”，并且觉得至少在这一题材上，男一的音乐剧唱法夹在带京腔的咬字中略显吃亏。
这种“风搅雪”延续了整部剧。想来，音乐审美跟着人物而非剧情走，应是主创刻意为之。比之全部叙事段落都照唱音乐剧，而戏中戏正儿八经来京剧的不出大错的操作，算得兵行险着。融合的目的不是搅和，整部剧下来，真的能让人体会出这种融合亮点的，我以为有两处：一处是前半部双线并行，舞台这侧是玄青为保全戏班和警界长官勾勾搭搭，那侧是天青和恋人樱草接近进步学生接受爱国熏陶，不同选择匹配不同唱法，能更好地体现师兄弟的分歧和矛盾。另一处是在师父灵前，天青主唱直抒胸臆，师兄、师嫂、樱草各自帮腔，主次很分明，各人的想法不同，也能由唱腔的不同烘托出来。但这两个段落，又会觉得师兄弟之间唱腔的区分度还不够，还可以更鲜明。
机关有增有损
何止是唱腔，整个剧改编之后的矛盾冲突较之原著减弱很多。在原著中，师兄玄青因为嫉妒师弟天青戏份儿拿得高，两人逐渐分道扬镳。玄青不再唱戏等于背叛师门，甚至将自己的爱人献给要巴结的长官，角色趋向负面。而在剧中这个角色的负面成色大大削减，大烟抽了几口到底是否戒掉也没下文，戏班子中同代人无可避免的关于由谁挑班和艺术水平高低的冲突更是被刻意模糊。人物不饱满，情感连接也就不够强，戏班的设定甚至因此变得悬浮。
剧作的问题不止于此。改编后故事的时间跨度仍然是20年，曹锟贿选、阅读进步刊物《青年杂志》、日本人占北京，都是明白展现出来的时间点，但剧中人物的塑造和造型却忽略了一点：樱草始终是个小姑娘、女学生打扮——这在她已有两情相悦对象，甚至谈婚论嫁之时，是不合适的。或许形式融合的冲突过大，吸引了我的大部分注意力，故事演进的瑕疵倒很容易被忽略。
当然舞台呈现也有超越原著的地方，比如两处幕后剪影的设置，让人眼前一亮：一处是天青比戏时唱《周瑜归天》。先不说北派的班子拿南派戏出来比合适不合适，这位代打的武生没有从桌子上下高（一种从高处翻下的戏曲技巧），而是直接从凳子上下来，用投影增加效果给他遮了丑。相比之下，一开场表演的《八大锤》三起三落，演员“降阶”只做了一起一落，不足可谓直接暴露在观众面前。另一处则是师嫂单刀赴会去见日本人，最后如贞娥刺虎般牺牲——投影上因为师嫂和日本人位置的远近变化而呈现人物身体的大小变化，反映出双方势力的消长，倒令人想起电影《神女》中的著名场景。
也不是台上所有的高科技都那么提升观感，比如日本人强令师父演唱《单刀会》一段：师父本人于后景便装演唱《满江红》，前景投影上是3D成像的全副装扮还有景别切换的关老爷，但是二者一招一式并没有相合之感。扮的是关老爷，唱的却是岳飞岳老爷的戏，以此来反抗日军的暴行，即便便装意会也毫无挂碍。可如此成像，不免搅戏。
机关布景搅戏的不仅是《雪拥蓝关》，话剧《坤伶·元年》的旋转舞台也意义不大。非要用其来表现场景的不同，大概是遵循了一种话剧新戏的路径依赖，本质是对演员表演的不信任。
男女平等不敌救风尘
妓女出身的女伶能不能登台演戏，在音乐剧《雪拥蓝关》中只是戏班子新旧派的冲突之一，在话剧《坤伶·元年》则是戏剧冲突的核心。在京剧演出史上，民国元年在北京始有女伶登台，围观者众，但很快就被以“有伤风化”为名禁止。该剧以此为背景，讲述一个谋求创新和挣钱的经励科（过去戏班中负责组织演出、联系业务、艺人协调等工作，相当于剧团经理），打着男女平等的旗号，带着汉口一个妓女出身的女伶到北京唱红的故事。
《坤伶·元年》故事高潮就在这位女性和两个“女人”的两场对峙：一场是和本地班社享有盛名的乾旦关于到底是卖色还是卖艺的争执，以两人打赌看谁更卖座结束。但这场对台戏并没唱上，因为女伶眼看要成为军官外室之际，正房太太找来了，言语中各种为难；乾旦则发生了转变，出于惜才愿意收女伶为徒，给她传艺。
故事主线终止于女伶妓女身份被揭穿因而无法继续唱戏，但真正的尾声则是那位经励科的一段剖白。伴随着这段表演，同时在旋转舞台的二层吊了一整场的木偶掉了下来，直指主创一路“遮掩”终于一吐为快的男性自我意识：全剧的主角看似是坤伶，实际是这位经励科，男女平等的新口号也抵不过救风尘的老旧套路。
在卖身和卖艺“都是下九流”的时代背景中，二者的分野并不清晰。想要和妓女划清界限，是台上那位乾旦等部分上进伶人的追求，当然也是本剧有所美化和努力表达的。就像“男女平等”，其实也没有戏里宣称的那么主流，这句话并没有写进民国元年颁布的“宪法”——《临时约法》，甚至也没有写进国民党的政纲党章。宋教仁为此还挨了唐群英一巴掌，这也是著名的时事了。在当时，妓女的身份于登台无碍，用揭穿女伶出身青楼来暴最后的“大雷”，满足了戏剧冲突的制造，却有点儿低估观众的知识储备，尽管似乎还算有效。
在我观演那场，那些特别能逗乐戏曲观众的小包袱，比如模仿某位名家的金玉奴身段、打趣青衣看鸽子这种指向梅兰芳的著名典故俯拾皆是，可惜大多数没响。反倒是妓女身份被揭穿后众人几番慷慨宣言能够赢得掌声，观众也更能共鸣。以小包袱来打动平素看戏曲的观众，以不怎么合戏曲史、老旧狗血但有大声响的冲突来达致不怎么看戏曲的其他观众，主创的设计倒是兼顾了多方需要。
《坤伶·元年》编剧上一部作品《大徽班》的表现，使人对他的新作有了更多期待。《坤伶·元年》整体表现当然在水准以上，继续采用了相对传统的戏剧结构方式，可惜的是没能将跳进跳出的手法自首至尾在每一幕一以贯之，二者没能水乳交融。更可惜的是，这部剧所宣扬的、剧中乾旦所坚守的、女伶所觉悟的，仍然只是技艺的传承，完全没有走出这类主题的窠臼。我们看到的大量以戏班子、以后台为表现对象的舞台作品和电影——除了《坤伶·元年》《雪拥蓝关》，还有不久前上演的话剧《万火关》，以及风雷京剧团和陈佩斯团队的多部作品，在这个维度上都有点儿“连像”——戏曲的传承焦虑和成为时代兴衰的注脚，二者必居其一，往往兼有，辅之以不甚进步甚至不甚准确的性别规训。这个类型的创作历史也有近百年了，确实有些“雪拥蓝关马不前”。
在如此细分的题材上还对编剧有主题创新的要求，或许真是求全责备。但不是所有人都能为主创的顾影自怜，或者文化乡愁持续埋单的。戏曲只要玩意儿好，题材、骨架、材料甚至演员都不用更新。但戏曲题材的话剧、音乐剧、影视等，往往没有这样的待遇。如果自己不主动完成理念的更新、手段的更新，就只能等着观众换新，或者舞台硬件换新了。且喜这两场看下来，观众反映不错，毕竟并不是所有观众都像我这样尝过百草还屡败屡战的。
夏至已至，暑热炎炎，一周内北京演出市场有两部同样以戏班子生活为主题的戏剧粉墨登场，分别是音乐剧《雪拥蓝关》和话剧《坤伶·元年》。一在天桥剧场，一在民族文化宫，还共享了部分主题。虽不至于有对台的嫌疑，倒也能反映一些本地创作的偏好。
融合别搅和
《雪拥蓝关》有原著小说在先，讲的是百年前某位京剧红生大拿的手把徒弟们的成长故事，时间跨度约有二十年。落实到剧场呈现上，最引人注目的不是如何将漫长岁月压缩进短短两三个小时，而是主要演员出身的大杂烩。男一号、京剧武生天青的扮演者是音乐剧演员；师父和工老生的师兄玄青倒都是由著名的京剧文武老生扮演，能演《智取威虎山》杨子荣的那种；扮演女二号师嫂的演员来自北京市曲剧团。
选择京剧、曲剧演员担纲音乐剧，大概存的就是借用他们自身本工来丰富音乐形式的心思，但这并不好安排。剧中，几位主要演员的唱法，并不是只在戏中戏的环节展示本工，而是在整部剧中每个人始终保持了自己的本色：师父、师兄两人拖着京音甩大腔，师嫂唱的是京韵小调，而男一号用的是正经音乐剧的舶来唱法。一个舞台上三下锅五音连弹“风搅雪”，至少是两种以上的音乐审美同时在“打架”。等待开场时，耳闻有买了三场票的粉丝说歌都挺好听。别的观众耳朵怎么调适的我不知道，我耳朵是有些“吃弗消”，并且觉得至少在这一题材上，男一的音乐剧唱法夹在带京腔的咬字中略显吃亏。
这种“风搅雪”延续了整部剧。想来，音乐审美跟着人物而非剧情走，应是主创刻意为之。比之全部叙事段落都照唱音乐剧，而戏中戏正儿八经来京剧的不出大错的操作，算得兵行险着。融合的目的不是搅和，整部剧下来，真的能让人体会出这种融合亮点的，我以为有两处：一处是前半部双线并行，舞台这侧是玄青为保全戏班和警界长官勾勾搭搭，那侧是天青和恋人樱草接近进步学生接受爱国熏陶，不同选择匹配不同唱法，能更好地体现师兄弟的分歧和矛盾。另一处是在师父灵前，天青主唱直抒胸臆，师兄、师嫂、樱草各自帮腔，主次很分明，各人的想法不同，也能由唱腔的不同烘托出来。但这两个段落，又会觉得师兄弟之间唱腔的区分度还不够，还可以更鲜明。
机关有增有损
何止是唱腔，整个剧改编之后的矛盾冲突较之原著减弱很多。在原著中，师兄玄青因为嫉妒师弟天青戏份儿拿得高，两人逐渐分道扬镳。玄青不再唱戏等于背叛师门，甚至将自己的爱人献给要巴结的长官，角色趋向负面。而在剧中这个角色的负面成色大大削减，大烟抽了几口到底是否戒掉也没下文，戏班子中同代人无可避免的关于由谁挑班和艺术水平高低的冲突更是被刻意模糊。人物不饱满，情感连接也就不够强，戏班的设定甚至因此变得悬浮。
剧作的问题不止于此。改编后故事的时间跨度仍然是20年，曹锟贿选、阅读进步刊物《青年杂志》、日本人占北京，都是明白展现出来的时间点，但剧中人物的塑造和造型却忽略了一点：樱草始终是个小姑娘、女学生打扮——这在她已有两情相悦对象，甚至谈婚论嫁之时，是不合适的。或许形式融合的冲突过大，吸引了我的大部分注意力，故事演进的瑕疵倒很容易被忽略。
当然舞台呈现也有超越原著的地方，比如两处幕后剪影的设置，让人眼前一亮：一处是天青比戏时唱《周瑜归天》。先不说北派的班子拿南派戏出来比合适不合适，这位代打的武生没有从桌子上下高（一种从高处翻下的戏曲技巧），而是直接从凳子上下来，用投影增加效果给他遮了丑。相比之下，一开场表演的《八大锤》三起三落，演员“降阶”只做了一起一落，不足可谓直接暴露在观众面前。另一处则是师嫂单刀赴会去见日本人，最后如贞娥刺虎般牺牲——投影上因为师嫂和日本人位置的远近变化而呈现人物身体的大小变化，反映出双方势力的消长，倒令人想起电影《神女》中的著名场景。
也不是台上所有的高科技都那么提升观感，比如日本人强令师父演唱《单刀会》一段：师父本人于后景便装演唱《满江红》，前景投影上是3D成像的全副装扮还有景别切换的关老爷，但是二者一招一式并没有相合之感。扮的是关老爷，唱的却是岳飞岳老爷的戏，以此来反抗日军的暴行，即便便装意会也毫无挂碍。可如此成像，不免搅戏。
机关布景搅戏的不仅是《雪拥蓝关》，话剧《坤伶·元年》的旋转舞台也意义不大。非要用其来表现场景的不同，大概是遵循了一种话剧新戏的路径依赖，本质是对演员表演的不信任。
男女平等不敌救风尘
妓女出身的女伶能不能登台演戏，在音乐剧《雪拥蓝关》中只是戏班子新旧派的冲突之一，在话剧《坤伶·元年》则是戏剧冲突的核心。在京剧演出史上，民国元年在北京始有女伶登台，围观者众，但很快就被以“有伤风化”为名禁止。该剧以此为背景，讲述一个谋求创新和挣钱的经励科（过去戏班中负责组织演出、联系业务、艺人协调等工作，相当于剧团经理），打着男女平等的旗号，带着汉口一个妓女出身的女伶到北京唱红的故事。
《坤伶·元年》故事高潮就在这位女性和两个“女人”的两场对峙：一场是和本地班社享有盛名的乾旦关于到底是卖色还是卖艺的争执，以两人打赌看谁更卖座结束。但这场对台戏并没唱上，因为女伶眼看要成为军官外室之际，正房太太找来了，言语中各种为难；乾旦则发生了转变，出于惜才愿意收女伶为徒，给她传艺。
故事主线终止于女伶妓女身份被揭穿因而无法继续唱戏，但真正的尾声则是那位经励科的一段剖白。伴随着这段表演，同时在旋转舞台的二层吊了一整场的木偶掉了下来，直指主创一路“遮掩”终于一吐为快的男性自我意识：全剧的主角看似是坤伶，实际是这位经励科，男女平等的新口号也抵不过救风尘的老旧套路。
在卖身和卖艺“都是下九流”的时代背景中，二者的分野并不清晰。想要和妓女划清界限，是台上那位乾旦等部分上进伶人的追求，当然也是本剧有所美化和努力表达的。就像“男女平等”，其实也没有戏里宣称的那么主流，这句话并没有写进民国元年颁布的“宪法”——《临时约法》，甚至也没有写进国民党的政纲党章。宋教仁为此还挨了唐群英一巴掌，这也是著名的时事了。在当时，妓女的身份于登台无碍，用揭穿女伶出身青楼来暴最后的“大雷”，满足了戏剧冲突的制造，却有点儿低估观众的知识储备，尽管似乎还算有效。
在我观演那场，那些特别能逗乐戏曲观众的小包袱，比如模仿某位名家的金玉奴身段、打趣青衣看鸽子这种指向梅兰芳的著名典故俯拾皆是，可惜大多数没响。反倒是妓女身份被揭穿后众人几番慷慨宣言能够赢得掌声，观众也更能共鸣。以小包袱来打动平素看戏曲的观众，以不怎么合戏曲史、老旧狗血但有大声响的冲突来达致不怎么看戏曲的其他观众，主创的设计倒是兼顾了多方需要。
《坤伶·元年》编剧上一部作品《大徽班》的表现，使人对他的新作有了更多期待。《坤伶·元年》整体表现当然在水准以上，继续采用了相对传统的戏剧结构方式，可惜的是没能将跳进跳出的手法自首至尾在每一幕一以贯之，二者没能水乳交融。更可惜的是，这部剧所宣扬的、剧中乾旦所坚守的、女伶所觉悟的，仍然只是技艺的传承，完全没有走出这类主题的窠臼。我们看到的大量以戏班子、以后台为表现对象的舞台作品和电影——除了《坤伶·元年》《雪拥蓝关》，还有不久前上演的话剧《万火关》，以及风雷京剧团和陈佩斯团队的多部作品，在这个维度上都有点儿“连像”——戏曲的传承焦虑和成为时代兴衰的注脚，二者必居其一，往往兼有，辅之以不甚进步甚至不甚准确的性别规训。这个类型的创作历史也有近百年了，确实有些“雪拥蓝关马不前”。
在如此细分的题材上还对编剧有主题创新的要求，或许真是求全责备。但不是所有人都能为主创的顾影自怜，或者文化乡愁持续埋单的。戏曲只要玩意儿好，题材、骨架、材料甚至演员都不用更新。但戏曲题材的话剧、音乐剧、影视等，往往没有这样的待遇。如果自己不主动完成理念的更新、手段的更新，就只能等着观众换新，或者舞台硬件换新了。且喜这两场看下来，观众反映不错，毕竟并不是所有观众都像我这样尝过百草还屡败屡战的。
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