获第80届威尼斯电影节评审团大奖的《邪恶不存在》是滨口龙介近年来最成熟的一部作品。“成熟”，首先是在当代电影语言的层面上，从《夜以继日》开始滨口龙介的成熟度已经把很多同行甩在了身后——今天的电影早已不再是“古典”的时代；其次，滨口龙介的影像致力于讲述对于当代人来说具有普遍意义的问题，而不是“东方特色”——可能听起来有点儿意外，但笔者愿意将滨口龙介的电影看做一种思想影像。
避免了“东方主义”的凝视
滨口龙介的电影有“弱情节”的特点，可以说他有意地避免了强戏剧性（或者说，他把强情节隐藏在看似波澜不惊的表象下。这一手法很像契诃夫），但似乎不应将之看做“生活流”一类的电影。很多观众将他的作品混同于以表现生活日常细节取胜的日式电影。日式电影或告诉你一个“东方”禅意的大道理，或仅仅是一种“小确幸”。而与刻板印象中的“日式”相反，滨口龙介并不以“东方美学”或“东方哲学”为鹄：他不拍“确定性”，而是去拍“不确定性”——不安全感、威胁感、虚无感。这是当下人类社会普遍的现代性体验，也使得他的电影避免了各种“东方主义”的凝视。
滨口龙介的电影明显受到两位前辈的影响：东京大学前校长、思想家、文学批评家、电影学者莲实重彦和著名电影导演黑泽清（作为艺术家，黑泽清被严重低估了）。这两位前辈也是师生关系：黑泽清在东京大学读书时是莲实重彦的学生，莲实作为思想文化界的重要人物，对学生的影响是很大的。而滨口龙介曾在东京大学读本科，硕士是在东京艺术大学完成的——导师就是黑泽清。几年前，滨口龙介还担任了黑泽清电影《间谍之妻》的编剧。
滨口龙介坦陈莲实重彦的《导演小津安二郎》对自己的影响。而他的成名作《夜以继日》也被莲实重彦“钦点”。思想家的影响是多面的，但最简单地可以概括为这样一种认知，即话语总是不能指向它宣称的那个“真理”（这有点像福柯但不奇怪，莲实是福柯当年在亚洲重要的对话者）。而黑泽清电影里那种将恐怖感埋藏在细微之处、埋藏在人性深处的做法更直接影响到滨口龙介。我们在《邪恶不存在》中能清晰地感觉到这种影响。
“邪恶不存在”与歌德
邪恶不存在，这是个陈述句。它首先要排除禅宗、大乘佛教意味上的那个“不善不恶”的意思（在最究竟的意义上邪恶是不存在的）——这部作品显然与此无关。那么，怎么去理解这句话呢？不妨想想谁会发出这个声音——那就是邪恶自己说出来的，即魔鬼（撒旦）。这句话幽幽地传到你的耳朵里，蛊惑了你的心。我们不妨回忆一下《浮士德》里魔鬼摩菲斯特那句诱人的话：“我属于这样一种力量，总想着作恶，却总是行着善。”对此还是得有点理解力的人才明白：这并非是说魔鬼是“好的”，而是道出了邪恶本身的狡诈，以及它隐含的一个反题——即人们总是打着行善的旗号去作恶（这在《浮士德》的互文文本《大师和玛格丽特》中表现得更明显）。
歌德的《浮士德》取材于16世纪就成型的浮士德博士将灵魂与魔鬼做交易的叙事。这个叙事与《约伯记》有深度的勾连，大致可这样理解：如果神是“好”的，那么为什么允许恶的存在？为什么人们要遭遇无数的苦难？这是否意味着，恶是人们需要的？此处一个关键的理解是，浮士德轻易地出卖了自己的灵魂，让渡了自己的自由。令我感觉奇妙的是，滨口龙介这部影片和歌德之间有着深度的默契。
有意思的是，《邪恶不存在》还提出了歌德思想的另一个核心问题，那就是人与自然的关系。文艺作品中的自然书写很容易被纳入“生态文学”的研究领域。但“生态”文艺首先是文艺而不是实践层面的环境保护，有着深广得多的内涵。同样，将《邪恶不存在》理解为一个为保护大自然水源不被污染，而与入侵的都市资本（以“露营”这一时髦消费项目为代表）作斗争的故事是甚为表面化的。滨口龙介的电影语言所传达的信息要比这丰富得多。
电影是从一段推轨的长镜头开始的，同时我们听到的是音乐家石桥英子的音乐。这是一种“反向创作”，即并非电影配乐，而是根据音乐生发了影像。和文学、电影比起来，音乐无疑更神秘，更“超自然”。开头这一段长镜头已经定下了整部电影的基调，即我们不光在“看”，同时也感到“被看”。影像中有一双大自然的眼睛在看着我们——这种看是带有神秘感，甚至有些恐怖气息的。黑泽清的镜头语言特点很大程度上被滨口龙介学到了。
整部电影的“主体”就是大自然，影片中的人类都是“侵入者”：无非是时间早晚而已，都是与大自然相对立的，他们都是自然的索取者，无论是劈柴、取水，还是到此开乌冬面馆。这里没有那种古老的，例如艾特玛托夫《白轮船》中吉尔吉斯民族长角母鹿的神话故事，没有哺育、反哺的人与自然的隐喻。影片中的鹿与人是彻底隔阂的。这种设置带有某种现代的泛神论色彩，而不是“天人合一”。与一神论相比，泛神论显然赋予了自然更多的神性：用斯宾诺莎的公式来说，就是“神=实在=自然”；用歌德的语言来解释，“我们生活在自然中，但对于自然来说我们却是陌生人；它对我们不加请求也不加警示，裹挟我们向前；自然不断和我们讲话，却从不吐露自己的秘密。”（歌德：《自然-断片》，1782）
自然的未知性与“畏”的在场
自然总是“隐藏”的。这与科技时代的自然观是截然不同的——对于科技时代而言，自然要么是为了满足人们的自身利益而索取的材料，要么是人们必须用科技手段抵御的威胁。而滨口龙介的影像大部分时间都在用来给我们感知自然的“未知性”。
未知性就带有危险性和威胁感，提醒了一种“畏”的在场。没错，有些镜头传达了自然的美感，主人公——“巧”和“花”父女的一身蓝色和镜头中自然整体的蓝色调似乎也颇有“一体”的和谐感，他们也仿佛“自然之子”和“森女”。但我们同时也看到他们有要面对的问题，巧自始至终都没有笑过；“老师”警告花不要去荒野的地方玩耍，每当花消失在树林或芦苇荡中的时候，我们总会有一种担心。这跟那种“自然之子”的故事带给我们的感受大相径庭。不过，这对父女在影片中也承担了某种功能，类似于萨满的功能，只不过表现得并不明显。当他们摘下蓝色帽子的时候，就意味着要有什么重要的事情发生。巧对“水往低处走”的确认，也暗示了“顺应自然”的必要性。
在影片中，导演用了很多空镜头。但这些空镜头（当然还有音乐）却不像风景片中那样具有抒情性，反而增加了不确定性和神秘感：比如朦胧的雾的镜头，在影片中是悬疑-恐怖的效果。摄影机在森林中的运动让我们刚刚享受自然之静谧，就看到了树枝上的鲜血淋漓。随后我们知道，“黛”在毫无防备的情况下受了伤。这似乎正是对试图“远离都市喧嚣”，以为可以在大自然中治愈的男女的警告。这种警告也包括对高桥：他在成功劈柴后宣称，这是他人生中真正感到幸福快乐的时刻。
这种自然泛神论色彩的另一个表现是“活人祭”，即自然会向人类索取祭物以作为救赎。活人祭的祭品总是少女，在影片里“花”就带有这种功能。古希腊（欧里庇得斯）悲剧中的伊菲吉尼亚要得到雅典娜女神的帮助才能免于一死。而电影中的结局是不甚明朗的：我们只听到夜行者急促的喘息声，并不了解这个女孩最终的命运。
歌德用人本主义思想改写了欧里庇得斯，他写的《伊菲吉尼亚在陶里斯岛》是甚为乐观的。但他也清楚这是理想化的——歌德不可能不知道，福音书里写得很清楚，从人内心中出来的不仅有善，还有恶，“……就是从人心里，发出恶念、偷盗、贪婪、邪恶……”
滨口龙介似乎又一次提醒了我们这样一个事实，那就是人们在“邪恶不存在”这方面早已经学会自欺欺人，但仍无法逃脱荒诞、孤独和虚无感。黛之所以进入演员经纪行业，恰恰是因为演艺圈如她所预料的“渣”，较少粉饰和虚假——她说自己“灵魂失调”了。这一段戏很精彩，观众仿佛在后排车座上无意中听到两人的私语，他们对生活、工作、情感的倦怠感，以及都把大自然作为治疗“灵魂失调”的方案。但正如我们看到的，等待他们的却是不同程度的袭击。
获第80届威尼斯电影节评审团大奖的《邪恶不存在》是滨口龙介近年来最成熟的一部作品。“成熟”，首先是在当代电影语言的层面上，从《夜以继日》开始滨口龙介的成熟度已经把很多同行甩在了身后——今天的电影早已不再是“古典”的时代；其次，滨口龙介的影像致力于讲述对于当代人来说具有普遍意义的问题，而不是“东方特色”——可能听起来有点儿意外，但笔者愿意将滨口龙介的电影看做一种思想影像。
避免了“东方主义”的凝视
滨口龙介的电影有“弱情节”的特点，可以说他有意地避免了强戏剧性（或者说，他把强情节隐藏在看似波澜不惊的表象下。这一手法很像契诃夫），但似乎不应将之看做“生活流”一类的电影。很多观众将他的作品混同于以表现生活日常细节取胜的日式电影。日式电影或告诉你一个“东方”禅意的大道理，或仅仅是一种“小确幸”。而与刻板印象中的“日式”相反，滨口龙介并不以“东方美学”或“东方哲学”为鹄：他不拍“确定性”，而是去拍“不确定性”——不安全感、威胁感、虚无感。这是当下人类社会普遍的现代性体验，也使得他的电影避免了各种“东方主义”的凝视。
滨口龙介的电影明显受到两位前辈的影响：东京大学前校长、思想家、文学批评家、电影学者莲实重彦和著名电影导演黑泽清（作为艺术家，黑泽清被严重低估了）。这两位前辈也是师生关系：黑泽清在东京大学读书时是莲实重彦的学生，莲实作为思想文化界的重要人物，对学生的影响是很大的。而滨口龙介曾在东京大学读本科，硕士是在东京艺术大学完成的——导师就是黑泽清。几年前，滨口龙介还担任了黑泽清电影《间谍之妻》的编剧。
滨口龙介坦陈莲实重彦的《导演小津安二郎》对自己的影响。而他的成名作《夜以继日》也被莲实重彦“钦点”。思想家的影响是多面的，但最简单地可以概括为这样一种认知，即话语总是不能指向它宣称的那个“真理”（这有点像福柯但不奇怪，莲实是福柯当年在亚洲重要的对话者）。而黑泽清电影里那种将恐怖感埋藏在细微之处、埋藏在人性深处的做法更直接影响到滨口龙介。我们在《邪恶不存在》中能清晰地感觉到这种影响。
“邪恶不存在”与歌德
邪恶不存在，这是个陈述句。它首先要排除禅宗、大乘佛教意味上的那个“不善不恶”的意思（在最究竟的意义上邪恶是不存在的）——这部作品显然与此无关。那么，怎么去理解这句话呢？不妨想想谁会发出这个声音——那就是邪恶自己说出来的，即魔鬼（撒旦）。这句话幽幽地传到你的耳朵里，蛊惑了你的心。我们不妨回忆一下《浮士德》里魔鬼摩菲斯特那句诱人的话：“我属于这样一种力量，总想着作恶，却总是行着善。”对此还是得有点理解力的人才明白：这并非是说魔鬼是“好的”，而是道出了邪恶本身的狡诈，以及它隐含的一个反题——即人们总是打着行善的旗号去作恶（这在《浮士德》的互文文本《大师和玛格丽特》中表现得更明显）。
歌德的《浮士德》取材于16世纪就成型的浮士德博士将灵魂与魔鬼做交易的叙事。这个叙事与《约伯记》有深度的勾连，大致可这样理解：如果神是“好”的，那么为什么允许恶的存在？为什么人们要遭遇无数的苦难？这是否意味着，恶是人们需要的？此处一个关键的理解是，浮士德轻易地出卖了自己的灵魂，让渡了自己的自由。令我感觉奇妙的是，滨口龙介这部影片和歌德之间有着深度的默契。
有意思的是，《邪恶不存在》还提出了歌德思想的另一个核心问题，那就是人与自然的关系。文艺作品中的自然书写很容易被纳入“生态文学”的研究领域。但“生态”文艺首先是文艺而不是实践层面的环境保护，有着深广得多的内涵。同样，将《邪恶不存在》理解为一个为保护大自然水源不被污染，而与入侵的都市资本（以“露营”这一时髦消费项目为代表）作斗争的故事是甚为表面化的。滨口龙介的电影语言所传达的信息要比这丰富得多。
电影是从一段推轨的长镜头开始的，同时我们听到的是音乐家石桥英子的音乐。这是一种“反向创作”，即并非电影配乐，而是根据音乐生发了影像。和文学、电影比起来，音乐无疑更神秘，更“超自然”。开头这一段长镜头已经定下了整部电影的基调，即我们不光在“看”，同时也感到“被看”。影像中有一双大自然的眼睛在看着我们——这种看是带有神秘感，甚至有些恐怖气息的。黑泽清的镜头语言特点很大程度上被滨口龙介学到了。
整部电影的“主体”就是大自然，影片中的人类都是“侵入者”：无非是时间早晚而已，都是与大自然相对立的，他们都是自然的索取者，无论是劈柴、取水，还是到此开乌冬面馆。这里没有那种古老的，例如艾特玛托夫《白轮船》中吉尔吉斯民族长角母鹿的神话故事，没有哺育、反哺的人与自然的隐喻。影片中的鹿与人是彻底隔阂的。这种设置带有某种现代的泛神论色彩，而不是“天人合一”。与一神论相比，泛神论显然赋予了自然更多的神性：用斯宾诺莎的公式来说，就是“神=实在=自然”；用歌德的语言来解释，“我们生活在自然中，但对于自然来说我们却是陌生人；它对我们不加请求也不加警示，裹挟我们向前；自然不断和我们讲话，却从不吐露自己的秘密。”（歌德：《自然-断片》，1782）
自然的未知性与“畏”的在场
自然总是“隐藏”的。这与科技时代的自然观是截然不同的——对于科技时代而言，自然要么是为了满足人们的自身利益而索取的材料，要么是人们必须用科技手段抵御的威胁。而滨口龙介的影像大部分时间都在用来给我们感知自然的“未知性”。
未知性就带有危险性和威胁感，提醒了一种“畏”的在场。没错，有些镜头传达了自然的美感，主人公——“巧”和“花”父女的一身蓝色和镜头中自然整体的蓝色调似乎也颇有“一体”的和谐感，他们也仿佛“自然之子”和“森女”。但我们同时也看到他们有要面对的问题，巧自始至终都没有笑过；“老师”警告花不要去荒野的地方玩耍，每当花消失在树林或芦苇荡中的时候，我们总会有一种担心。这跟那种“自然之子”的故事带给我们的感受大相径庭。不过，这对父女在影片中也承担了某种功能，类似于萨满的功能，只不过表现得并不明显。当他们摘下蓝色帽子的时候，就意味着要有什么重要的事情发生。巧对“水往低处走”的确认，也暗示了“顺应自然”的必要性。
在影片中，导演用了很多空镜头。但这些空镜头（当然还有音乐）却不像风景片中那样具有抒情性，反而增加了不确定性和神秘感：比如朦胧的雾的镜头，在影片中是悬疑-恐怖的效果。摄影机在森林中的运动让我们刚刚享受自然之静谧，就看到了树枝上的鲜血淋漓。随后我们知道，“黛”在毫无防备的情况下受了伤。这似乎正是对试图“远离都市喧嚣”，以为可以在大自然中治愈的男女的警告。这种警告也包括对高桥：他在成功劈柴后宣称，这是他人生中真正感到幸福快乐的时刻。
这种自然泛神论色彩的另一个表现是“活人祭”，即自然会向人类索取祭物以作为救赎。活人祭的祭品总是少女，在影片里“花”就带有这种功能。古希腊（欧里庇得斯）悲剧中的伊菲吉尼亚要得到雅典娜女神的帮助才能免于一死。而电影中的结局是不甚明朗的：我们只听到夜行者急促的喘息声，并不了解这个女孩最终的命运。
歌德用人本主义思想改写了欧里庇得斯，他写的《伊菲吉尼亚在陶里斯岛》是甚为乐观的。但他也清楚这是理想化的——歌德不可能不知道，福音书里写得很清楚，从人内心中出来的不仅有善，还有恶，“……就是从人心里，发出恶念、偷盗、贪婪、邪恶……”
滨口龙介似乎又一次提醒了我们这样一个事实，那就是人们在“邪恶不存在”这方面早已经学会自欺欺人，但仍无法逃脱荒诞、孤独和虚无感。黛之所以进入演员经纪行业，恰恰是因为演艺圈如她所预料的“渣”，较少粉饰和虚假——她说自己“灵魂失调”了。这一段戏很精彩，观众仿佛在后排车座上无意中听到两人的私语，他们对生活、工作、情感的倦怠感，以及都把大自然作为治疗“灵魂失调”的方案。但正如我们看到的，等待他们的却是不同程度的袭击。
近日，喜临门（603008.SH）发布2023年年度报告。报告显示，2023年公司实现营业收入86.78亿元，同比增长10.71%，归母净利润为4.29亿元，同比增长80.54%，实现经营活动产生的现金流量净额12.53亿元，同比增长48.95%，资产负债率为55.77%，同 4月29日，韩国文化体育观光部和韩国观光公社发布数据。数据显示，韩国今年第一季度接待外国游客340.3万人次，恢复到2019年同期的88.6%，这是自疫情爆发以来单季最高纪录。特别是在3月份，韩国共接待了139.2万人次的外国游 21世纪经济报道记者 张赛男 实习生黄宏韬 上海报道“五一”假期临近，酒店市场重新点燃。来自携程的数据显示，“五一”期间，境内酒店搜索热度同比去年略有增长，天水、徐州、淄博等城市成 4月30日，文旅部发布消息，2024年一季度，国内出游人次14.19亿，比上年同期增加2.03亿，同比增长16.7%。其中，城镇居民国内出游人次10.77亿，同比增长14.1%;农村居民国内出游人次3.42亿，同比增长25.7%。 国内游客出游总花费1 为进一步深化茂名国禧酒店管理有限公司与电白区在“十四五”期间的投资合作，加快推进粤港澳大湾区建设，近日，区投资促进中心和茂名国禧酒店管理有限公司举行合作意向书签署仪式，该项目将进一步提升该区高档酒店的质量和数 21世纪经济报道记者贺泓源 北京报道 电影“五一档”票房增速跑不赢场次增速。5月6日，国家电影局发布数据显示，我国2024年“五一档”电影票房15.27亿元，同比增长0.4%。这一数据仅次于20 。本文链接：邪恶不存在？谁说的？http://www.sushuapos.com/show-6-8989-0.html
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