上海京剧院作为海派京剧的扛旗人，2025年喜逢周信芳先生诞辰130周年和建院70周年两桩大事。年初，“麒派演剧观念与艺术创造”纪念周信芳诞辰130周年学术研讨会，结合着“与时麒鸣——纪念周信芳诞辰130周年展”的举办，引人关注。时至年尾，上海京剧院以六台七场大戏，携数位“梅花奖”获得者亮相京城，以海派京剧的风貌深入这座京剧孕育形成的腹地，让观众领略了其在剧目和人才储备上的底气。
骨子老戏《失·空·斩》、20世纪20年代麒派代表作《宋士杰》、整理改编戏《白蛇传》、现代戏《智取威虎山》、新编历史戏《曹操与杨修》、连台本戏《七侠五义》（上下本）……六部作品在长安大戏院连演七天，票房逾90万元，这在今天的京剧乃至戏曲市场着实是不多见的。
如此盛况，令人赞叹，也令人遐想。此次上演的每一部作品都颇具时代性，却为什么没有被那最风云激荡的20世纪所局限，今天看来仍然熠熠生辉，被观众喜爱？而将这些穿越时光的典藏之作结合起来审视，俨然是一串时代的珍珠，一个将百年来的中国京剧、海派京剧、麒派艺术，以及新中国成立之后的上海京剧勾连起来的艺术标本，凝聚成独具特色的风格和精神气质。
有意思的是，这些作品被创作出来之时看似都是趋新的，但显然又没有放弃传统，它们既蕴含着上海这一近现代新兴城市的精魂，又承载着对京剧根脉营养的汲取，因而能被不同年代的人接受和欣赏。
从经典出发 以正统为本
这次七天献演，王珮瑜挑梁的《失·空·斩》为倒二压轴，从中可窥得上海京剧院对京朝派正统的致敬。京剧形成时期，以老生行当开宗立派，而谭鑫培更是老生行艺术之集大成者。《失·空·斩》成为体现谭派艺术的经典代表剧目，后经由余叔岩对谭派声腔的继承发扬定格而成。王珮瑜饰演的诸葛亮，唱、念、做、表皆依循由谭至余为圭臬。正如她在采访中所言：“创新是绝对谈不上的，谭鑫培老祖宗编排了这个戏，演成这个规制，绝对不容撼动。”
《失·空·斩》对京剧传统和流派唱腔的尊崇，让它成为上海京剧院建院70周年七天展演的压舱石。它稳稳地立在那里，表达着院团对传承的虔诚态度。
一晚三折连缀、酣畅淋漓的大戏，情节连贯，人物鲜活，情致感人，加之行当丰富，经典唱段更是余音绕梁，令人叫绝。而王珮瑜作为当今余派女老生第一人，念白气息沉稳，嗓音醇厚通透，将一个用兵时运筹帷幄、退敌时镇定自若、杀将时矛盾痛惜的诸葛亮一气呵成地立了起来。
京剧骨子老戏的魅力，并不止步于以外在技艺程式夺人眼球，通过唱念做打对人情人性的揭示才是更高的境界。对骨子老戏的品赏是有年龄和阅历门槛的，欣赏《失·空·斩》不仅需要观众对唱念腔韵亲近谙熟，还需要对戏曲中“这一个”更具层次感的诸葛亮有所体味。他显然不是那个被神化了的诸葛亮，而是一个也会误判、也有失败、也会恼急的诸葛亮。王珮瑜将一个表面平静克制、内里波涛起伏的诸葛亮融于她的规范唱念之中。
纵观海派京剧发展史上的代表人物，在看似的“激进”之下，都暗藏着对京朝派正宗腔韵的学习和汲取。无论是汪笑侬对程长庚的迷恋，对孙菊仙、汪桂芬等的吸收，还是周信芳少年时搭班喜连成借台唱戏，以及他对谭鑫培、孙菊仙等京朝派的深研，都意在汲取京剧的正统。京剧的发展历史，每一次跃步都是从对前人博采众长到自成一格的过程，之于伶人个体的成长如是，之于派别、流派的发展亦如此。海派京剧，绝不是一匹脱缰的野马，相反，正统永远是它发展的根基、本源。
麒派之路 旁逸斜出
但是，海派京剧确实是从正统京朝派中旁逸斜出的一个独特分支。周信芳就是一个鲜明的例证。
周信芳是海派京剧最重要的代表人物之一。说他旁逸斜出，是因为京剧正统也是他艺术养成期的重要部分。少年时他的重要师门之一，是与老生前“三鼎甲”并驾齐驱的王九龄的弟子王玉芳，可谓得京朝派二代伶人培养；13岁时周信芳入喜连成科班搭班学艺，深度浸润在最具规范性的京城科班中，得其舞台实践的滋养。彼时他有机会观摩谭鑫培、孙菊仙、刘鸿声等的艺术，并深研谭派，曾于1928年写下《谈谭剧》《怎样理解和学习谭派》等文，可见他对京朝派大家是极其崇仰的。
但是，周信芳的大部分表演生涯都于沪上度过，必然受到海洋精神的洗礼。
百余年前世纪之交的上海，作为当时中国最重要的开埠城市之一，多元文化在这里相遇集聚，开放、兼容、杂交，冒险、探索，富于生机与活力，与中国近现代大多数地域的精神气质有所不同。也正因此，京剧自同治年间传入上海，就在此地经历着被“海洋化”的过程：力图与时事紧密结合的剧目创排极其火热，灯彩、火彩式样的砌末（指戏曲舞台的布景和道具）取代传统的“一桌二椅”舞台，情节跌宕起伏的连台本戏取代折子戏。加之戏曲改良运动以上海为轴心勃发，革命和商业的双重土壤并置，这些都使别出心裁、求新求异成为沪上演剧的审美取向。在这样的环境中，周信芳走出了一条不同于京朝派的麒派之路。
《宋士杰》是传统剧目，于20世纪20年代经周信芳打磨后渐成其代表作，此次由上海京剧院麒派掌门人陈少云担纲出演，可谓对麒派艺术的一次生动再现。笔者认为，无论海派京剧经历过怎样的“野蛮生长”和“肆意妄为”，麒派艺术应该被视为海派京剧创新和发展的尺度——在尊重正统的前提下解放观念，这不仅体现在人物塑造上，也体现在以全方位的“做戏”来激发观众的欣赏兴趣上。
周信芳塑造的讼师宋士杰绝非严格意义上的好人，而是一个有些狡黠油滑，却洞悉人情、富有正义感的老人。这样一个有血有肉的角色，在陈少云的演绎下，也是在麒派艺术的加持下，让人感受到“千斤念白四两唱”的魅力。如宋士杰酒后误事没能递上状纸一段，他念叨着干女儿杨素贞会怎么埋怨他的场面，自然生活化但又在音韵节奏中，将一个老人絮叨、懊悔，想着怎么应付的心理展现得淋漓尽致，此处虽然根本算不上要紧关目，却很见艺术功力。之后杨素贞果然询问他递状纸是否顺利，前后紧密扣合，赏来无比诙谐。
麒派不仅有顿挫铿锵的韵白艺术，还有苍劲有力的唱腔艺术，而做工更是麒派艺术接通当下观众审美的密码。对话剧、电影写实表演的学习，对表现和体验的融合，对各戏曲流派、行当的汲取……周信芳通过对各艺术门类的“拿来”，充盈丰富表演手法，通过全方位的“做戏”渲染人物情感。正因此，麒派艺术打开了京剧现代化的开关，其营造的真实、充沛的情感氛围，某种程度上打破了京朝派唱腔至上的单一性，能让今天初看京剧的观众产生亲近感。
以角儿为中心 市场化不是罪
曾几何时，海派京剧为京朝派的拥趸所诟病、鄙夷，“海派”在京剧界常作为贬义词出现，从周信芳曾被京朝派视为“野狐禅”可见一斑。然而，当时代飞速前进，观众审美也随之递变，海派京剧对时代潮流的敏感性，自由突破、活跃多变的创作观念，都越来越被人们接受，所以也需要我们重新认识和评价海派京剧。
笔者以为，海派京剧真正的价值并非背离和反叛，而在于执常以驭变，变动的弹性则以可持续为目标。那么，上海京剧院的70年，何谓“常”，又何谓“变”呢？
吾以为，其一“常”，是秉持以角儿为中心。京剧的形成与兴盛离不开名伶挑班的生存之道，到了新中国成立之后就是以角儿立院。70年历史的上海京剧院形成了数代名角的代际格局。首任院长周信芳为上海京剧院的演剧观念奠定了基础，盖叫天、郑法祥等则为其延续了南派武戏的格局，其初代元老更有黄桂秋、俞振飞、王金璐、言慧珠、童芷苓、李玉茹、纪玉良、李仲林、王正屏、刘斌昆等名伶；在样板戏创作时期培养了李炳淑、童祥苓、李丽芳、孙正阳等一批优秀演员；到了20世纪八九十年代，又聚合了尚长荣、陈少云、言兴朋、关栋天、唐元才、奚中路、李军、史依弘等演员。虽然在社会发展的进程中，上海京剧院和其他院团一样不可避免地发生人才流失的情况，但是新世纪以来，严庆谷、王珮瑜、傅希如、蓝天、熊明霞、杨扬、田慧、杨东虎等新一批人才涌现于舞台之上。
其二“常”，是对市场和观众的重视。市场化不是戏曲的“原罪”，民国时期京剧的兴盛离不开观众的追捧，海派京剧更是把市场化放在第一位。20世纪60年代之后，社会环境的变化使得连台本戏被束之高阁，但是笔者以为，正视连台本戏的价值，或许是打开当今京剧市场局面的一把钥匙。
这次上海京剧院连演的上下本《七侠五义》，可以上溯到清末民国的《三侠五义》连台本戏和《侠义安良》《五鼠闹东京》《御猫》等单本戏。1957年，上海京剧院于建院后不久就创排了《七侠五义》头本，连演半年大受欢迎，后又创排了二、三本。时间走过20年，1980年剧院重排头本，连演百余场，翌年复排演出了二本。又过了约40年，2017年剧院对该戏再次进行整理，分为上下本，分别于2017年和2023年首演。
《七侠五义》的几次复排重演很值得玩味。1962年，周信芳曾经在《谈谈连台本戏》一文中说：“好的连台本戏，是讲情节、讲戏的……是以传统的老戏作基础，再加以穿插和发展，因此既有骨子，又丰富了许多新的东西。”当年，机关布景是《七侠五义》最具看点之处，但今天，这对见惯了高科技手段的观众已经不再新鲜，但它蕴含着侠义精神，注重展现多样人物性格，情节跌宕，以悬念建立上下本的关联，充分展现行当的丰富性、武戏的可看性、群戏的闹热性。这种将演员的绝活技艺、唱念做打与场面的冷热节奏综合起来的作品，观众又怎么可能不爱看呢？固化地否定连台本戏的观点早已过时，在正确的创作观念指导下，《七侠五义》这样的戏恰恰是符合当下大众口味的。
执京剧之骨 驭时代之变
当然，我们更要看到《七侠五义》中从“骨子”里长出“新的东西”——保留侠义精神的同时对情节进行删繁、重排，以观演互动为本位进行样式革新，这正体现着上海京剧院的“变”。
此次展演中，“戏改”背景下创作的《白蛇传》、样板戏时代下的《智取威虎山》、20世纪80年代开思想风气之先的《曹操与杨修》，这些各自承载着鲜明时代痕迹的作品，因为做到了“万变不离其宗”，而成为具有典藏属性的剧目。
田汉于20世纪50年代整理改编的《白蛇传》，突出了白蛇与许仙爱情的合理性和反抗法海的斗争性。此次上演的《白蛇传》，继承20世纪80年代赵莱静、黎中城加工的田汉改编本，由当今梅派名家史依弘担纲主演，展现青衣、刀马旦、武旦等各行功底，将白素贞从仙到人的情感细腻地展现出来。文戏婉转动情，武戏开打炽烈，机关布景也适度参与，整场戏引人入胜。
《智取威虎山》是一部政治叙事背景下的重要作品。解放军杨子荣缴获联络图、掌握“百鸡宴”情报、乔装改扮独闯威虎山、直捣座山雕巢穴的故事，令观众津津乐道，更成为上海京剧院歌颂工（《海港》）农（《龙江颂》）兵中“兵”这一群体最具影响力的样板戏。
但实际上，该剧深刻体现了海派京剧的风格——传奇性、故事性，以及对各种表现元素不拘一格的化用。在戏曲“无奇不传”的宗旨下，《智取威虎山》被赋予了谍战潜伏、英雄主义的色彩，借鉴话剧的情境和冲突的情节要素，结构上以贯穿性道具勾连，而在表演技艺技巧方面，雪夜出击、打虎上山等场面，在京剧程式之下有对体操动作的吸收。
《智取威虎山》不论是在当时还是今天，都不失为一部具有观赏性和艺术性的作品。正因此，这一革命历史题材才可能被转化为商业类型片，2014年徐克导演的电影版基本依循故事蓝本，为吸引观众加入大量视觉特效，却也并无明显的违和之感。
执京剧之骨，驭时代之变，那么，对包括上海京剧院在内的所有戏曲人来说，京剧的未来向何处去，最终的高处究竟何在？笔者认为，创排于1988年，由陈亚先编剧、马科导演的《曹操与杨修》也许可以回答这个问题。
以曹操为主人公的戏曲作品不胜枚举，但《曹操与杨修》做到了将人物的内心彻底撕开，将两种人格的冲突放在火上炙烤。实话说，这样的作品在戏曲中是少见的。编剧陈亚先用“我就是杨修”为这部作品做注脚，将对自我灵魂的体察、反思注入杨修这个角色。而导演马科说：“我们也并没有野着搞，表现形式上仍然是地道的京剧，但它的确又与传统京剧不同了。”这部作品以传统为基石，完成了灵魂的深度挖掘。今天看，它已经超越了一般意义上成功的海派京剧的某些特质要素，比如好听、好看、好玩，因其深刻性而成为一部能够真正接通未来观众的现代戏曲。
当年，马科导演在接受关于京剧发展和改革问题的采访时说：“这些做法也许会被某些人讥为‘海派’，但我们确实是在探索京剧如何更好地适应今天的观众。”是的，京剧的发展其实不怕试错，怕的是丢失了本应延续的来路和可能通往的去路。 文/张之薇 供图/上海京剧院
上海京剧院作为海派京剧的扛旗人，2025年喜逢周信芳先生诞辰130周年和建院70周年两桩大事。年初，“麒派演剧观念与艺术创造”纪念周信芳诞辰130周年学术研讨会，结合着“与时麒鸣——纪念周信芳诞辰130周年展”的举办，引人关注。时至年尾，上海京剧院以六台七场大戏，携数位“梅花奖”获得者亮相京城，以海派京剧的风貌深入这座京剧孕育形成的腹地，让观众领略了其在剧目和人才储备上的底气。
骨子老戏《失·空·斩》、20世纪20年代麒派代表作《宋士杰》、整理改编戏《白蛇传》、现代戏《智取威虎山》、新编历史戏《曹操与杨修》、连台本戏《七侠五义》（上下本）……六部作品在长安大戏院连演七天，票房逾90万元，这在今天的京剧乃至戏曲市场着实是不多见的。
如此盛况，令人赞叹，也令人遐想。此次上演的每一部作品都颇具时代性，却为什么没有被那最风云激荡的20世纪所局限，今天看来仍然熠熠生辉，被观众喜爱？而将这些穿越时光的典藏之作结合起来审视，俨然是一串时代的珍珠，一个将百年来的中国京剧、海派京剧、麒派艺术，以及新中国成立之后的上海京剧勾连起来的艺术标本，凝聚成独具特色的风格和精神气质。
有意思的是，这些作品被创作出来之时看似都是趋新的，但显然又没有放弃传统，它们既蕴含着上海这一近现代新兴城市的精魂，又承载着对京剧根脉营养的汲取，因而能被不同年代的人接受和欣赏。
从经典出发 以正统为本
这次七天献演，王珮瑜挑梁的《失·空·斩》为倒二压轴，从中可窥得上海京剧院对京朝派正统的致敬。京剧形成时期，以老生行当开宗立派，而谭鑫培更是老生行艺术之集大成者。《失·空·斩》成为体现谭派艺术的经典代表剧目，后经由余叔岩对谭派声腔的继承发扬定格而成。王珮瑜饰演的诸葛亮，唱、念、做、表皆依循由谭至余为圭臬。正如她在采访中所言：“创新是绝对谈不上的，谭鑫培老祖宗编排了这个戏，演成这个规制，绝对不容撼动。”
《失·空·斩》对京剧传统和流派唱腔的尊崇，让它成为上海京剧院建院70周年七天展演的压舱石。它稳稳地立在那里，表达着院团对传承的虔诚态度。
一晚三折连缀、酣畅淋漓的大戏，情节连贯，人物鲜活，情致感人，加之行当丰富，经典唱段更是余音绕梁，令人叫绝。而王珮瑜作为当今余派女老生第一人，念白气息沉稳，嗓音醇厚通透，将一个用兵时运筹帷幄、退敌时镇定自若、杀将时矛盾痛惜的诸葛亮一气呵成地立了起来。
京剧骨子老戏的魅力，并不止步于以外在技艺程式夺人眼球，通过唱念做打对人情人性的揭示才是更高的境界。对骨子老戏的品赏是有年龄和阅历门槛的，欣赏《失·空·斩》不仅需要观众对唱念腔韵亲近谙熟，还需要对戏曲中“这一个”更具层次感的诸葛亮有所体味。他显然不是那个被神化了的诸葛亮，而是一个也会误判、也有失败、也会恼急的诸葛亮。王珮瑜将一个表面平静克制、内里波涛起伏的诸葛亮融于她的规范唱念之中。
纵观海派京剧发展史上的代表人物，在看似的“激进”之下，都暗藏着对京朝派正宗腔韵的学习和汲取。无论是汪笑侬对程长庚的迷恋，对孙菊仙、汪桂芬等的吸收，还是周信芳少年时搭班喜连成借台唱戏，以及他对谭鑫培、孙菊仙等京朝派的深研，都意在汲取京剧的正统。京剧的发展历史，每一次跃步都是从对前人博采众长到自成一格的过程，之于伶人个体的成长如是，之于派别、流派的发展亦如此。海派京剧，绝不是一匹脱缰的野马，相反，正统永远是它发展的根基、本源。
麒派之路 旁逸斜出
但是，海派京剧确实是从正统京朝派中旁逸斜出的一个独特分支。周信芳就是一个鲜明的例证。
周信芳是海派京剧最重要的代表人物之一。说他旁逸斜出，是因为京剧正统也是他艺术养成期的重要部分。少年时他的重要师门之一，是与老生前“三鼎甲”并驾齐驱的王九龄的弟子王玉芳，可谓得京朝派二代伶人培养；13岁时周信芳入喜连成科班搭班学艺，深度浸润在最具规范性的京城科班中，得其舞台实践的滋养。彼时他有机会观摩谭鑫培、孙菊仙、刘鸿声等的艺术，并深研谭派，曾于1928年写下《谈谭剧》《怎样理解和学习谭派》等文，可见他对京朝派大家是极其崇仰的。
但是，周信芳的大部分表演生涯都于沪上度过，必然受到海洋精神的洗礼。
百余年前世纪之交的上海，作为当时中国最重要的开埠城市之一，多元文化在这里相遇集聚，开放、兼容、杂交，冒险、探索，富于生机与活力，与中国近现代大多数地域的精神气质有所不同。也正因此，京剧自同治年间传入上海，就在此地经历着被“海洋化”的过程：力图与时事紧密结合的剧目创排极其火热，灯彩、火彩式样的砌末（指戏曲舞台的布景和道具）取代传统的“一桌二椅”舞台，情节跌宕起伏的连台本戏取代折子戏。加之戏曲改良运动以上海为轴心勃发，革命和商业的双重土壤并置，这些都使别出心裁、求新求异成为沪上演剧的审美取向。在这样的环境中，周信芳走出了一条不同于京朝派的麒派之路。
《宋士杰》是传统剧目，于20世纪20年代经周信芳打磨后渐成其代表作，此次由上海京剧院麒派掌门人陈少云担纲出演，可谓对麒派艺术的一次生动再现。笔者认为，无论海派京剧经历过怎样的“野蛮生长”和“肆意妄为”，麒派艺术应该被视为海派京剧创新和发展的尺度——在尊重正统的前提下解放观念，这不仅体现在人物塑造上，也体现在以全方位的“做戏”来激发观众的欣赏兴趣上。
周信芳塑造的讼师宋士杰绝非严格意义上的好人，而是一个有些狡黠油滑，却洞悉人情、富有正义感的老人。这样一个有血有肉的角色，在陈少云的演绎下，也是在麒派艺术的加持下，让人感受到“千斤念白四两唱”的魅力。如宋士杰酒后误事没能递上状纸一段，他念叨着干女儿杨素贞会怎么埋怨他的场面，自然生活化但又在音韵节奏中，将一个老人絮叨、懊悔，想着怎么应付的心理展现得淋漓尽致，此处虽然根本算不上要紧关目，却很见艺术功力。之后杨素贞果然询问他递状纸是否顺利，前后紧密扣合，赏来无比诙谐。
麒派不仅有顿挫铿锵的韵白艺术，还有苍劲有力的唱腔艺术，而做工更是麒派艺术接通当下观众审美的密码。对话剧、电影写实表演的学习，对表现和体验的融合，对各戏曲流派、行当的汲取……周信芳通过对各艺术门类的“拿来”，充盈丰富表演手法，通过全方位的“做戏”渲染人物情感。正因此，麒派艺术打开了京剧现代化的开关，其营造的真实、充沛的情感氛围，某种程度上打破了京朝派唱腔至上的单一性，能让今天初看京剧的观众产生亲近感。
以角儿为中心 市场化不是罪
曾几何时，海派京剧为京朝派的拥趸所诟病、鄙夷，“海派”在京剧界常作为贬义词出现，从周信芳曾被京朝派视为“野狐禅”可见一斑。然而，当时代飞速前进，观众审美也随之递变，海派京剧对时代潮流的敏感性，自由突破、活跃多变的创作观念，都越来越被人们接受，所以也需要我们重新认识和评价海派京剧。
笔者以为，海派京剧真正的价值并非背离和反叛，而在于执常以驭变，变动的弹性则以可持续为目标。那么，上海京剧院的70年，何谓“常”，又何谓“变”呢？
吾以为，其一“常”，是秉持以角儿为中心。京剧的形成与兴盛离不开名伶挑班的生存之道，到了新中国成立之后就是以角儿立院。70年历史的上海京剧院形成了数代名角的代际格局。首任院长周信芳为上海京剧院的演剧观念奠定了基础，盖叫天、郑法祥等则为其延续了南派武戏的格局，其初代元老更有黄桂秋、俞振飞、王金璐、言慧珠、童芷苓、李玉茹、纪玉良、李仲林、王正屏、刘斌昆等名伶；在样板戏创作时期培养了李炳淑、童祥苓、李丽芳、孙正阳等一批优秀演员；到了20世纪八九十年代，又聚合了尚长荣、陈少云、言兴朋、关栋天、唐元才、奚中路、李军、史依弘等演员。虽然在社会发展的进程中，上海京剧院和其他院团一样不可避免地发生人才流失的情况，但是新世纪以来，严庆谷、王珮瑜、傅希如、蓝天、熊明霞、杨扬、田慧、杨东虎等新一批人才涌现于舞台之上。
其二“常”，是对市场和观众的重视。市场化不是戏曲的“原罪”，民国时期京剧的兴盛离不开观众的追捧，海派京剧更是把市场化放在第一位。20世纪60年代之后，社会环境的变化使得连台本戏被束之高阁，但是笔者以为，正视连台本戏的价值，或许是打开当今京剧市场局面的一把钥匙。
这次上海京剧院连演的上下本《七侠五义》，可以上溯到清末民国的《三侠五义》连台本戏和《侠义安良》《五鼠闹东京》《御猫》等单本戏。1957年，上海京剧院于建院后不久就创排了《七侠五义》头本，连演半年大受欢迎，后又创排了二、三本。时间走过20年，1980年剧院重排头本，连演百余场，翌年复排演出了二本。又过了约40年，2017年剧院对该戏再次进行整理，分为上下本，分别于2017年和2023年首演。
《七侠五义》的几次复排重演很值得玩味。1962年，周信芳曾经在《谈谈连台本戏》一文中说：“好的连台本戏，是讲情节、讲戏的……是以传统的老戏作基础，再加以穿插和发展，因此既有骨子，又丰富了许多新的东西。”当年，机关布景是《七侠五义》最具看点之处，但今天，这对见惯了高科技手段的观众已经不再新鲜，但它蕴含着侠义精神，注重展现多样人物性格，情节跌宕，以悬念建立上下本的关联，充分展现行当的丰富性、武戏的可看性、群戏的闹热性。这种将演员的绝活技艺、唱念做打与场面的冷热节奏综合起来的作品，观众又怎么可能不爱看呢？固化地否定连台本戏的观点早已过时，在正确的创作观念指导下，《七侠五义》这样的戏恰恰是符合当下大众口味的。
执京剧之骨 驭时代之变
当然，我们更要看到《七侠五义》中从“骨子”里长出“新的东西”——保留侠义精神的同时对情节进行删繁、重排，以观演互动为本位进行样式革新，这正体现着上海京剧院的“变”。
此次展演中，“戏改”背景下创作的《白蛇传》、样板戏时代下的《智取威虎山》、20世纪80年代开思想风气之先的《曹操与杨修》，这些各自承载着鲜明时代痕迹的作品，因为做到了“万变不离其宗”，而成为具有典藏属性的剧目。
田汉于20世纪50年代整理改编的《白蛇传》，突出了白蛇与许仙爱情的合理性和反抗法海的斗争性。此次上演的《白蛇传》，继承20世纪80年代赵莱静、黎中城加工的田汉改编本，由当今梅派名家史依弘担纲主演，展现青衣、刀马旦、武旦等各行功底，将白素贞从仙到人的情感细腻地展现出来。文戏婉转动情，武戏开打炽烈，机关布景也适度参与，整场戏引人入胜。
《智取威虎山》是一部政治叙事背景下的重要作品。解放军杨子荣缴获联络图、掌握“百鸡宴”情报、乔装改扮独闯威虎山、直捣座山雕巢穴的故事，令观众津津乐道，更成为上海京剧院歌颂工（《海港》）农（《龙江颂》）兵中“兵”这一群体最具影响力的样板戏。
但实际上，该剧深刻体现了海派京剧的风格——传奇性、故事性，以及对各种表现元素不拘一格的化用。在戏曲“无奇不传”的宗旨下，《智取威虎山》被赋予了谍战潜伏、英雄主义的色彩，借鉴话剧的情境和冲突的情节要素，结构上以贯穿性道具勾连，而在表演技艺技巧方面，雪夜出击、打虎上山等场面，在京剧程式之下有对体操动作的吸收。
《智取威虎山》不论是在当时还是今天，都不失为一部具有观赏性和艺术性的作品。正因此，这一革命历史题材才可能被转化为商业类型片，2014年徐克导演的电影版基本依循故事蓝本，为吸引观众加入大量视觉特效，却也并无明显的违和之感。
执京剧之骨，驭时代之变，那么，对包括上海京剧院在内的所有戏曲人来说，京剧的未来向何处去，最终的高处究竟何在？笔者认为，创排于1988年，由陈亚先编剧、马科导演的《曹操与杨修》也许可以回答这个问题。
以曹操为主人公的戏曲作品不胜枚举，但《曹操与杨修》做到了将人物的内心彻底撕开，将两种人格的冲突放在火上炙烤。实话说，这样的作品在戏曲中是少见的。编剧陈亚先用“我就是杨修”为这部作品做注脚，将对自我灵魂的体察、反思注入杨修这个角色。而导演马科说：“我们也并没有野着搞，表现形式上仍然是地道的京剧，但它的确又与传统京剧不同了。”这部作品以传统为基石，完成了灵魂的深度挖掘。今天看，它已经超越了一般意义上成功的海派京剧的某些特质要素，比如好听、好看、好玩，因其深刻性而成为一部能够真正接通未来观众的现代戏曲。
当年，马科导演在接受关于京剧发展和改革问题的采访时说：“这些做法也许会被某些人讥为‘海派’，但我们确实是在探索京剧如何更好地适应今天的观众。”是的，京剧的发展其实不怕试错，怕的是丢失了本应延续的来路和可能通往的去路。 文/张之薇 供图/上海京剧院
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