今年夏天，第80届阿维尼翁戏剧节再次成为欧洲戏剧界的焦点。这座拥有700多年历史的法国南部古城，三周内汇聚了来自世界各地的戏剧艺术家、评论家和观众。官方In单元共推出47部作品，约三分之二为首演或联合制作，27部由女性艺术家创作。与此同时，作为全球规模最大的艺术节之一，Off单元有1600余部作品，在130多个演出空间轮番上演。戏剧节创立80年之后，阿维尼翁依然是观察世界戏剧发展趋势的重要窗口。
阿维尼翁的掌声与德语区的冷眼
作为开幕大戏，法国导演朱利安·戈瑟兰的《马尔多罗》是今年最受关注的作品。2016年，戈瑟兰根据罗贝托·波拉尼奥小说改编的长达12小时的《2666》曾在阿维尼翁引发轰动，确立了他在欧洲当代剧场中的重要地位。《马尔多罗》延续了他对文学、暴力与现代社会关系的关注。
戈瑟兰再次选择了波拉尼奥的作品《美洲纳粹文学》与《远方之星》，作为《马尔多罗》的文本主体。法国19世纪诗人洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》则为全剧提供了精神源头，赋予其关于恶、毁灭与反叛的美学背景。戈瑟兰将两个时代的文学经验连接起来，提出一个更复杂的问题：当艺术不断追求极端自由、突破禁忌并探索审美边界时，它是否可能毫无意识地与暴力和野蛮产生某种危险的关联？这与托马斯·曼所说的“唯美主义与野蛮之间可怕的亲近感”形成呼应。波拉尼奥笔下的诗人与艺术家，正游走在这条危险边界上，他们既可能成为创造者，也可能成为暴力的参与者。
在教皇宫荣誉庭院，戈瑟兰将这一文学命题转化为一场五小时的剧场体验。舞美设计师丽塞塔·布切拉托搭建起多组模块化的钢化玻璃隔间，如同一个个孤立的精神牢笼，几条故事线在其中并列展开；巨大的悬挂银幕与几块可移动的LCD屏幕不断切换特写与档案影像，灯光则被投射到教皇宫本身的哥特式石墙与塔楼立面上，让千年古迹也成为舞台的一部分；全场贯穿的Techno电子乐、现场弦乐与拉美民谣交织，与影像和身体共同构成一套高度密集的舞台系统。而作品的时长、复杂的文学来源和高分贝的音乐，也让人感到不适，导致一些观众提前离场。
法国主流媒体盛赞戈瑟兰驾驭史诗体量作品的宏大叙事与文学改编能力，能将上千页的文学巨著转化为极具张力的长篇舞台剧，高度肯定他将多机位现场摄像、巨型LED大屏与强劲电子乐无缝融合的视听剧场美学，称赞《马尔多罗》具备强烈的感官震撼力与精神压迫感。在法媒眼中，这位巴黎奥德翁剧院院长是敢于直面邪恶与时代焦虑、成功推动当代法式戏剧革新的领军先锋。但《费加罗报》则批评戈瑟兰过度依赖巨型大屏与摄像机，让戏剧沦为“技术的奴隶”，并指责其超长体量与重低音充斥着“形式狂妄与虚无主义”，削弱了原有的现场戏剧感与文学深度。
德语媒体对戈瑟兰的《马尔多罗》整体评价偏负面，但也给予了保留的尊重。评论界肯定其宏大的思想抱负，赞赏他试图用波拉尼奥冷酷、反讽的先锋笔法，去撕开极端思潮诱人外衣的深刻立意；同时也承认其团队在现场调度与演员的表演呈现上展现出突出的技术功底。然而，德国剧评人普遍认为这部戏陷入了僵硬而沉重的“巨型制作”，彻底抹杀了原著中那种高级而荒诞的黑色反讽。其标志性的高分贝电音与巨型大屏特写，不过是对德语区上世纪90年代开始的视频戏剧昂贵的复制，后半程对暴力的渲染更沦为浅薄的感官刺激，最终演变成一场令人疲惫、思想空洞的技术消耗战。
对多重不确定性的回应
本届戏剧节的多部作品继续围绕“暴力与灾难”展开，但路径各异，有的追问文学与身体中的暴力，有的关注技术与未来危机，有的直接回应现实。
巴西艺术家卡罗琳娜·比安奇的《一道温馨的光》备受瞩目。作为“恶犬之力”三部曲的终章，该作品在阿维尼翁完成世界首演，并首次连续呈现完整三部曲。她以讲座剧场、行为艺术与舞台实验相结合的方式，深度探索暴力如何渗透进文学，又如何被文学重新塑造。
这部作品与戈瑟兰的《马尔多罗》构成了本届最引人深思的审美对照：面对同一个“恶”的命题，戈瑟兰选择用庞大的舞台技术与狂暴的视听制造震撼，比安奇则将自身作为媒介，通过身体、创伤与观看伦理展开尖锐反思。法德评论界普遍认为，比安奇的作品虽极具冒犯性与挑衅力，但其严谨的形式控制与思想密度，使其成为本届戏剧节极具震撼力的作品之一。
此外，英国实验剧团“强制娱乐”的《一切都得消失》将视线转向人工智能时代的人类处境；比利时剧团TG Stan的《1、2、3莫里哀》延续其对古典文本的去权威化解构，赋予莫里哀经典喜剧以灵动而开放的当代现场演绎；法国导演蒂芙娜·拉菲耶的《域外之境》从丧亲痛感与死亡经验出发，借“近未来科幻”探讨爱的执念，收获了广泛褒奖。也有作品因议题过载、形式与文本脱节而饱受争议，如法国导演雷贝卡·夏永的《仇恨寓言》。
总体而言，本届阿维尼翁戏剧节对“暴力”的探讨已不再局限于传统的战争与政治压迫，而是延伸至文学中的恶、身体的创伤、技术的危机与社会撕裂。不同的创作者以各自的剧场美学，回应着同一个命题：在这个充满不确定性的时代，剧场该如何重新理解人与世界的关系。
被筛选出来的“韩语剧场”
本届戏剧节将韩语确定为主宾语言，韩国单元共呈现9部作品，涵盖戏剧、纪实剧场、当代舞、传统表演与跨媒介创作。
刚刚荣获国际易卜生奖的具滋哈广受关注，此次集中展示了其著名的“汉江奇迹三部曲”《库库》《韩国西方剧场史》和《软糖泡菜》。他长期聚焦韩国现代化进程中的社会创伤，尤其是1997年亚洲金融危机后年轻一代的失落、孤立与生存困境。在舞台表达上，具滋哈极其擅长使用被赋予人工智能生命的“会说话的电饭煲”，作为异化社会的非人类演员与对话伙伴，将其转化为技术统治与个体孤独的绝妙象征。
韩江小说的舞台转化是韩国单元的重头戏。法国导演朱莉·德利凯执导的《鸟》取材自小说《不做告别》，由法国影后伊莎贝尔·于佩尔与韩国演员李慧英以法韩双语在教皇宫荣誉庭院呈献剧场化朗诵，围绕记忆、死亡与历史创伤展开；意大利导演达丽亚·德弗洛里安也带来了根据该小说改编的《可怕的痛苦与爱》。韩江本人来到阿维尼翁参与对话，更在活动尾声朗读了自己的作品。
此外，导演李炅晟与VaQi创意剧团带来纪录剧场《岛屿故事》。剧组历时数年深入济州岛采访幸存者，将亲历者口述、现场遗物、实况影像与木偶等元素搬上舞台，不仅重现了长久以来被沉默与遗忘的集体记忆，更将这段东亚具体的历史苦难转化为对当下全球战争与屠杀的深刻悼念。与此同时，盘索里（民间说唱）艺术家李绽的《雪，雪，雪》将韩国传统口头吟唱与托尔斯泰文学妙笔结合；编舞家许圣任的《1摄氏度》则从身体出发，以律动回应迫在眉睫的气候危机。
法国媒体对本届韩国单元整体给予了积极评价，普遍认为这些作品打破了欧洲观众过去仅通过音乐与影视流行文化认知韩国的局限，展现了韩国艺术家将金融危机、历史暴力与生态危机转化为具有全球共鸣的剧场语言的能力。但也有评论指出，部分作品所呈现出的国际传播力，在很大程度上得益于主创长期旅居欧洲的跨文化背景；这一被欧洲剧场体系筛选出来的“韩语剧场”，能在多大程度上代表韩国本土当下的真实艺术生态，仍需保持观察。
剧场的使命是抚慰还是刺痛
如果说本届阿维尼翁戏剧节存在一条隐性主题线，那大概就是对“暴力”的持续凝视，许多重要作品都在面对同一个问题：人类如何理解自身创造的暴力？
这并非偶然的审美选择。戏剧节艺术总监罗德里格斯将本届主题定为“问题的庆典”，意在让剧场成为直面时代危机的阵地。而这种对危机的聚焦，也引发了德国《世界报》剧评人海纳更沉重的追问：当下的欧洲戏剧界，是否正集体“着魔于邪恶、暴力与灾难”？这绝非无病呻吟。今天的欧洲，战争阴云并未散去，正重新逼问让·维拉尔（阿维尼翁戏剧节创办者）那一代人以为已经埋葬的问题——文明的理性外壳之下，暴力究竟还有多远？《马尔多罗》里那些用精致诗句为集中营与独裁暴行涂脂抹粉的“文学法西斯分子”，与其说是历史标本，不如说是一面照向当下的镜子。更值得深思的是，这种对暴力的持续凝视，触及的其实是一个比法西斯主义更古老的问题，暴力或许从来不是文明的例外状态。
本届阿维尼翁戏剧节引发的讨论，最终都要回到剧场自身的使命上来：戏剧究竟应该提供慰藉，让观众感到舒适、被娱乐、被抚慰，还是应该带来刺痛与震荡，迫使人们走出审美的舒适区，去直面那些被遮蔽与逃避的现实？将近八十年前，维拉尔在战争废墟中创办阿维尼翁戏剧节，选择的显然是后一条路，用“人民剧场”的理想直面而非回避历史的野蛮。八十年后的今天，阿维尼翁依然坚持着这一传统：剧场无法解决人类的困境，但可以不断迫使人类重新凝视和思考这些困境。（陈平）
今年夏天，第80届阿维尼翁戏剧节再次成为欧洲戏剧界的焦点。这座拥有700多年历史的法国南部古城，三周内汇聚了来自世界各地的戏剧艺术家、评论家和观众。官方In单元共推出47部作品，约三分之二为首演或联合制作，27部由女性艺术家创作。与此同时，作为全球规模最大的艺术节之一，Off单元有1600余部作品，在130多个演出空间轮番上演。戏剧节创立80年之后，阿维尼翁依然是观察世界戏剧发展趋势的重要窗口。
阿维尼翁的掌声与德语区的冷眼
作为开幕大戏，法国导演朱利安·戈瑟兰的《马尔多罗》是今年最受关注的作品。2016年，戈瑟兰根据罗贝托·波拉尼奥小说改编的长达12小时的《2666》曾在阿维尼翁引发轰动，确立了他在欧洲当代剧场中的重要地位。《马尔多罗》延续了他对文学、暴力与现代社会关系的关注。
戈瑟兰再次选择了波拉尼奥的作品《美洲纳粹文学》与《远方之星》，作为《马尔多罗》的文本主体。法国19世纪诗人洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》则为全剧提供了精神源头，赋予其关于恶、毁灭与反叛的美学背景。戈瑟兰将两个时代的文学经验连接起来，提出一个更复杂的问题：当艺术不断追求极端自由、突破禁忌并探索审美边界时，它是否可能毫无意识地与暴力和野蛮产生某种危险的关联？这与托马斯·曼所说的“唯美主义与野蛮之间可怕的亲近感”形成呼应。波拉尼奥笔下的诗人与艺术家，正游走在这条危险边界上，他们既可能成为创造者，也可能成为暴力的参与者。
在教皇宫荣誉庭院，戈瑟兰将这一文学命题转化为一场五小时的剧场体验。舞美设计师丽塞塔·布切拉托搭建起多组模块化的钢化玻璃隔间，如同一个个孤立的精神牢笼，几条故事线在其中并列展开；巨大的悬挂银幕与几块可移动的LCD屏幕不断切换特写与档案影像，灯光则被投射到教皇宫本身的哥特式石墙与塔楼立面上，让千年古迹也成为舞台的一部分；全场贯穿的Techno电子乐、现场弦乐与拉美民谣交织，与影像和身体共同构成一套高度密集的舞台系统。而作品的时长、复杂的文学来源和高分贝的音乐，也让人感到不适，导致一些观众提前离场。
法国主流媒体盛赞戈瑟兰驾驭史诗体量作品的宏大叙事与文学改编能力，能将上千页的文学巨著转化为极具张力的长篇舞台剧，高度肯定他将多机位现场摄像、巨型LED大屏与强劲电子乐无缝融合的视听剧场美学，称赞《马尔多罗》具备强烈的感官震撼力与精神压迫感。在法媒眼中，这位巴黎奥德翁剧院院长是敢于直面邪恶与时代焦虑、成功推动当代法式戏剧革新的领军先锋。但《费加罗报》则批评戈瑟兰过度依赖巨型大屏与摄像机，让戏剧沦为“技术的奴隶”，并指责其超长体量与重低音充斥着“形式狂妄与虚无主义”，削弱了原有的现场戏剧感与文学深度。
德语媒体对戈瑟兰的《马尔多罗》整体评价偏负面，但也给予了保留的尊重。评论界肯定其宏大的思想抱负，赞赏他试图用波拉尼奥冷酷、反讽的先锋笔法，去撕开极端思潮诱人外衣的深刻立意；同时也承认其团队在现场调度与演员的表演呈现上展现出突出的技术功底。然而，德国剧评人普遍认为这部戏陷入了僵硬而沉重的“巨型制作”，彻底抹杀了原著中那种高级而荒诞的黑色反讽。其标志性的高分贝电音与巨型大屏特写，不过是对德语区上世纪90年代开始的视频戏剧昂贵的复制，后半程对暴力的渲染更沦为浅薄的感官刺激，最终演变成一场令人疲惫、思想空洞的技术消耗战。
对多重不确定性的回应
本届戏剧节的多部作品继续围绕“暴力与灾难”展开，但路径各异，有的追问文学与身体中的暴力，有的关注技术与未来危机，有的直接回应现实。
巴西艺术家卡罗琳娜·比安奇的《一道温馨的光》备受瞩目。作为“恶犬之力”三部曲的终章，该作品在阿维尼翁完成世界首演，并首次连续呈现完整三部曲。她以讲座剧场、行为艺术与舞台实验相结合的方式，深度探索暴力如何渗透进文学，又如何被文学重新塑造。
这部作品与戈瑟兰的《马尔多罗》构成了本届最引人深思的审美对照：面对同一个“恶”的命题，戈瑟兰选择用庞大的舞台技术与狂暴的视听制造震撼，比安奇则将自身作为媒介，通过身体、创伤与观看伦理展开尖锐反思。法德评论界普遍认为，比安奇的作品虽极具冒犯性与挑衅力，但其严谨的形式控制与思想密度，使其成为本届戏剧节极具震撼力的作品之一。
此外，英国实验剧团“强制娱乐”的《一切都得消失》将视线转向人工智能时代的人类处境；比利时剧团TG Stan的《1、2、3莫里哀》延续其对古典文本的去权威化解构，赋予莫里哀经典喜剧以灵动而开放的当代现场演绎；法国导演蒂芙娜·拉菲耶的《域外之境》从丧亲痛感与死亡经验出发，借“近未来科幻”探讨爱的执念，收获了广泛褒奖。也有作品因议题过载、形式与文本脱节而饱受争议，如法国导演雷贝卡·夏永的《仇恨寓言》。
总体而言，本届阿维尼翁戏剧节对“暴力”的探讨已不再局限于传统的战争与政治压迫，而是延伸至文学中的恶、身体的创伤、技术的危机与社会撕裂。不同的创作者以各自的剧场美学，回应着同一个命题：在这个充满不确定性的时代，剧场该如何重新理解人与世界的关系。
被筛选出来的“韩语剧场”
本届戏剧节将韩语确定为主宾语言，韩国单元共呈现9部作品，涵盖戏剧、纪实剧场、当代舞、传统表演与跨媒介创作。
刚刚荣获国际易卜生奖的具滋哈广受关注，此次集中展示了其著名的“汉江奇迹三部曲”《库库》《韩国西方剧场史》和《软糖泡菜》。他长期聚焦韩国现代化进程中的社会创伤，尤其是1997年亚洲金融危机后年轻一代的失落、孤立与生存困境。在舞台表达上，具滋哈极其擅长使用被赋予人工智能生命的“会说话的电饭煲”，作为异化社会的非人类演员与对话伙伴，将其转化为技术统治与个体孤独的绝妙象征。
韩江小说的舞台转化是韩国单元的重头戏。法国导演朱莉·德利凯执导的《鸟》取材自小说《不做告别》，由法国影后伊莎贝尔·于佩尔与韩国演员李慧英以法韩双语在教皇宫荣誉庭院呈献剧场化朗诵，围绕记忆、死亡与历史创伤展开；意大利导演达丽亚·德弗洛里安也带来了根据该小说改编的《可怕的痛苦与爱》。韩江本人来到阿维尼翁参与对话，更在活动尾声朗读了自己的作品。
此外，导演李炅晟与VaQi创意剧团带来纪录剧场《岛屿故事》。剧组历时数年深入济州岛采访幸存者，将亲历者口述、现场遗物、实况影像与木偶等元素搬上舞台，不仅重现了长久以来被沉默与遗忘的集体记忆，更将这段东亚具体的历史苦难转化为对当下全球战争与屠杀的深刻悼念。与此同时，盘索里（民间说唱）艺术家李绽的《雪，雪，雪》将韩国传统口头吟唱与托尔斯泰文学妙笔结合；编舞家许圣任的《1摄氏度》则从身体出发，以律动回应迫在眉睫的气候危机。
法国媒体对本届韩国单元整体给予了积极评价，普遍认为这些作品打破了欧洲观众过去仅通过音乐与影视流行文化认知韩国的局限，展现了韩国艺术家将金融危机、历史暴力与生态危机转化为具有全球共鸣的剧场语言的能力。但也有评论指出，部分作品所呈现出的国际传播力，在很大程度上得益于主创长期旅居欧洲的跨文化背景；这一被欧洲剧场体系筛选出来的“韩语剧场”，能在多大程度上代表韩国本土当下的真实艺术生态，仍需保持观察。
剧场的使命是抚慰还是刺痛
如果说本届阿维尼翁戏剧节存在一条隐性主题线，那大概就是对“暴力”的持续凝视，许多重要作品都在面对同一个问题：人类如何理解自身创造的暴力？
这并非偶然的审美选择。戏剧节艺术总监罗德里格斯将本届主题定为“问题的庆典”，意在让剧场成为直面时代危机的阵地。而这种对危机的聚焦，也引发了德国《世界报》剧评人海纳更沉重的追问：当下的欧洲戏剧界，是否正集体“着魔于邪恶、暴力与灾难”？这绝非无病呻吟。今天的欧洲，战争阴云并未散去，正重新逼问让·维拉尔（阿维尼翁戏剧节创办者）那一代人以为已经埋葬的问题——文明的理性外壳之下，暴力究竟还有多远？《马尔多罗》里那些用精致诗句为集中营与独裁暴行涂脂抹粉的“文学法西斯分子”，与其说是历史标本，不如说是一面照向当下的镜子。更值得深思的是，这种对暴力的持续凝视，触及的其实是一个比法西斯主义更古老的问题，暴力或许从来不是文明的例外状态。
本届阿维尼翁戏剧节引发的讨论，最终都要回到剧场自身的使命上来：戏剧究竟应该提供慰藉，让观众感到舒适、被娱乐、被抚慰，还是应该带来刺痛与震荡，迫使人们走出审美的舒适区，去直面那些被遮蔽与逃避的现实？将近八十年前，维拉尔在战争废墟中创办阿维尼翁戏剧节，选择的显然是后一条路，用“人民剧场”的理想直面而非回避历史的野蛮。八十年后的今天，阿维尼翁依然坚持着这一传统：剧场无法解决人类的困境，但可以不断迫使人类重新凝视和思考这些困境。（陈平）
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