京剧旦行表演艺术家沈福存在当代京剧界是一个特殊的存在。他生于上世纪30年代中期，在京剧鼎盛的余晖中走进旦行的诡丽世界。在厉家班（京剧教育家厉彦芝于1935年在南京建班，1936年在上海扩大招生并站稳脚跟，1938年后扎根重庆）福字科中迅速崭露头角，在他的旦行艺术即将成熟之际，却反复遭遇挫折。但他又能顺势而为，转而开拓出老生艺术的舞台成长期。而一旦时代流转，他又能毫不迟疑地抓住时机重回旦行轨道，并迅速获得观众追捧，赢得业界认可。这种不断归零、不断再出发的意志绝非寻常。
今年1月5日是沈福存先生诞辰90周年的日子，在此纪念节点，他的艺术成长究竟对今天的人才养成、流派传承和发展有怎样的启示，是值得讨论的话题。
“宝藏男孩”的逆风成长
沈福存的特殊从他的学戏阶段就开始了。上世纪20年代，坤旦已经人才辈出，至30年代，报刊上以“男女八旦记”之名，将当时的章遏云、雪艳琴、胡碧兰、马艳云四位坤旦界后起之秀，与梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四位男旦翘楚相提并论，坤旦成为和乾旦一样受追捧的风尚。在这样的情形下，在从未有培养男旦先例的厉家班中，沈福存硬是凭借超凡的悟性和坚持不懈的毅力，才有了一番在旦行艺术上逆风翻盘、成就自我的作为。
说沈福存是梨园科班中最后一个男旦，或许并不为过。他1948年入科，和其他同辈一样，跟着各位师父学的是“大通路”，练的也是“大路功”。他一开始以老生启蒙，小生打底，因为一次舞台失误，慌乱中亮出极具穿透力的小嗓，让班主厉彦芝发现了这个可以唱旦角的“宝藏男孩”。
在戏班里，除了戴国恒、吴芷香（艺名“鲜牡丹”）夫妇教他一些旦角戏外，可以说他几乎靠自学自悟：与票友交朋友交换技艺；在台上看别人的表演“偷”艺；在电影院看名家的戏曲片，现场记谱、记词、记身段；听别人送他的唱片，在家里不厌其烦地琢磨；甚至买来街边摊上的戏照来学表情。在这样贫瘠的土壤里，没有卓越的天赋和悟性是学不好戏的，更何谈脱颖而出呢？
扮相是男旦的重要一关。沈福存个头中等，扮上古代女人站在台上刚刚好，加之剑眉星目、唇形端正，扮上旦角风姿绰约，丝毫没有男相；扮上小生则玉树临风，英气挺拔。而神奇的是，他接近中年时的老生扮相竟然也能气宇轩昂。
当然最绝的还是他一堂金属质感、有穿透力的小嗓，这也是男性挑战扮演女性的制高点。沈福存从小即能在大嗓和小嗓之间游刃有余地切换，当他对运用小嗓有了更多的体会之后，他觉得每当唱旦行的时候，头腔、鼻腔、胸腔仿佛是打通的，舒服的，是气有盈余的。那份盈余实际上就是男演女相较于女演女的创造空间。
外形和嗓音天赋让沈福存成为吃旦角戏饭的人，但还不足以让他成长为后来的样子。悟性、灵性和对人性的思考能力，让他进入了更高境界。
沈福存说，他嗜好不多，最喜欢背戏。别人的舞台在剧场里，沈福存则把舞台“装”在了身上。背戏，背的是什么？“就是熟能生巧。一背戏，人物形象、身段、表情都在我的脑子里闪现，等于演了一出戏。什么地方合适，什么地方不合适，都一目了然。将来真正演出可能就会更理想，就能演活了人物，表演就可以进入自由王国。所以，静心默戏，是我的座右铭。”沈福存主动将自己的心钻入角色体内，揣摩人物、体验人物，而不止停留在对前辈的模仿中。这是他与今天很多戏曲演员最大的区别，也正是今天青年后辈难以超越前辈的症结。
沈福存在旧戏班中有着以演促学的丰富实践机会，他晚年回忆，他从“生旦净末丑、狮子老虎狗、风雨雷电、龙套上下手”这样的“戏补丁”开启自己的舞台生涯。少时的他还颇觉不甘，成年后才意识到这样的舞台锤炼有多么珍贵，成就了他舞台上的松弛感。
在他50多年的舞台生涯中，从龙套到配角、再到主角的攀登，是他演过的大大小小的角色、不计其数的剧目积累起来的。除了耳熟能详、数量可观的旦行戏，他还主演过小生戏《罗成叫关》《白门楼》《辕门射戟》《群英会》，以及《玉堂春》中的王金龙等；老生戏则有《辕门斩子》的杨延昭，《智取威虎山》的少剑波，《红灯记》的李玉和，《瑶山春》的覃世强，《闯王旗》的李自成等。五花八门、跨越行当的舞台经历最终让沈福存成为重庆市京剧团继“厉家五虎”之后足以有能力挑班的旦行演员。
“我学梅、张也不全像”
厉家班走红于上海，对新鲜事物和观众需求敏感；厉慧斌、厉慧良这样有思想的伶人也对学员形成潜移默化的影响——这些因素共同形成了沈福存更为自由的艺术观。
除此之外，沈福存远离京剧的“中心”，“师出无门”，这些本不利于京剧演员发展的客观条件，在他身上却能化为正向价值。没有师门的“紧箍咒”，更少流派的藩篱，更无意于以“像”为学戏的最高标准，万物皆备于我，饱学诸家而不为一家所拘。
纵然是影响他最深的梅派和张派，他也自言“我学梅、张，也学得不全像”，而“不全像”三个字就是模仿力超强的沈福存给自己留出的创造空间。很多戏曲演员缺乏的主体性和创造性，在沈福存这里反而是自主自觉的。沈福存大半生的艺术道路博采众长融会贯通，由博返约自成一格。
他积极排演旦行各流派的看家剧目，初期的基本准则是依循，后期则会活学活用。没有在剧场中看梅兰芳先生表演的机会，那就借助影片和唱片学，居然将梅派的戏路大致掌握，演了梅派戏《凤还巢》《贵妃醉酒》《玉堂春》等。
张君秋是又一个令沈福存着迷的前辈，对张君秋的学习促成了他唱腔的一次突破。沈福存不仅通过影音资料钻研张派的《玉堂春》《打渔杀家》《望江亭》《状元媒》中的唱腔，还通过创排上演和教学的方式来消化、感受、吸收；更幸运的是，他还能在那个阶段与“偶像”张君秋当面求教。从认真学到不死学，沈福存对张派的钻研从不以学“像”为终点，他说：“理解了人家的好处，就可能有自己的发挥。”沈福存很真切地明白“移步不换形”，然后形成属于“己”的法则。京剧唱腔艺术的魅力不就是在行当化与个人化之间求得极致平衡吗？
万宝归宗是沈福存不断蜕变的关键，在行腔上通过吸收借鉴别家别派，去形取神，在变与不变之间递进，细腻地表现人物内心的波涛起伏。他的唱腔以梅派、张派打底，还有着程腔的韵味、尚腔的刚健。1951年，程砚秋在重庆演过《锁麟囊》《荒山泪》之后，沈福存很快就排出了这两部戏。沈福存的声音条件与尚小云有相似的地方，嗓音具有穿透力，高中低音皆具有表现力，从而能够达到激越时高亢明亮，哀伤处低沉回荡，声到之处情真意传的效果。沈福存的菁纯之作《武家坡》中，在“寒窑内来了我王氏宝钏”一句，发挥了他高亢而刚劲有力的嗓音优势，还糅进了尚派的“疙瘩腔”；而“这军爷不相识怎好交谈”一句则用低腔，行腔时兼具尚派的浑圆刚健及程腔的低沉婉转，在唱腔的变奏之中突出王宝钏苦守寒窑十八年的坚韧。
沈福存的表演中还有着与荀派艺术灵犀相通的观念链接。1962年，贵州省京剧团的名家刘映华传授了他《坐楼杀惜》之后，沈福存当即就上台表演了。演到阎惜姣被宋江杀死、躺在地上的时候，沈福存即兴处理了一个阎惜姣临死前蹬腿的动作，顿时观众给了他一阵叫好。而这个动作其实并不在刘映华的教授之中，是沈福存临时起意将荀派表演的生活化、趣味化、个性化发挥尽致的结果。正如看过荀慧生先生表演之后沈福存曾谈过的领会：“他的表演已经进入自由王国了，一招一式自然，随心所欲，得心应手。”
最终，“三出半”（全本《玉堂春》《凤还巢》《武家坡》和《春秋配·拾柴》）成为沈福存将艺术经验浓缩后精心打磨的结晶，代表他一生艺术的最高水准。这些剧目虽然各家各派的演绎早已被观众熟知，但是他诠释的苏三、程雪娥、王宝钏、姜秋莲，还是会有那么多拥趸。无他，就是因为神、韵、意、趣都是“沈氏”的。其魅力不仅仅是行腔上的变化，也在于沈福存表演上对“活苏三”“活宝钏”的追求。京剧常常被误以为是类型化、行当化的，这使得寻常演员在表现不同的人物时常常走不出“一道汤”的局面，而好的京剧演员则会“趟过”行当和程式，在其中注入自己的魂魄来激活程式，最终进入观众的心。
“三出半”观照出沈福存一生践行的表演观念：由少到多，再由多到少；出乎于流派，却不复刻流派，用传统戏曲的美学表现方式去突破传统。这种创造性发展，丰富了传统表演的程式与表演空间，既有程式性又有时代性，让传统戏有了稳健的突破，为传承与发展生成了典范案例。
吸收川剧之艺与川地之趣
沈福存演戏，场子永远是热的。从心所欲不逾矩是他的特点之一，而最终的落脚点一定是观众喜欢。这些特点和他的成长背景息息相关——他的成长期、成熟期都扎根于重庆，他的京剧艺术中有巴蜀文化和川剧的滋养，他说“要把阳春白雪和下里巴人结合起来，争取更多的观众”。
川剧大家阳友鹤先生是沈福存崇拜的川旦名角，二人相差22岁，成为忘年交。沈福存的表演中，眼神、表情、水袖的运用尤为突出，离不开阳友鹤等表演艺术家的启发。
在川剧旦角的表演中，有各种表现人物情感和心理活动的眼法，如“定眼”“笑眼”“情眼”“留情”“回思”“呆眼”“沉吟”“媚眼”“狠眼”。而沈福存在《玉堂春》中的几次出场将其化用：首次出场的苏三表现不情愿迎来送往，眼神凝驻，眼珠不动，所谓“定眼”；而初见王金龙的那一刻，沈福存唱出“好一个风度翩翩的俊俏的书生”，目光瞬间一瞥，然后回视胸窝的“情眼”，表现内心萌动，然后再以“暗帘微垂，含有羞意”的“笑眼”突出了细微的内心活动；而当说出“公子，明日定要早来”时，沈福存再用“回眸凝睇，目中含情”的“留情”眼法，活脱脱表现出16岁的苏三小鹿乱撞的心绪。
苏三第二次出场时，当王金龙问其芳名时，沈福存以“嫣然一笑，回首凝眸”的“媚眼”法则，唱曰“小字苏三，我叫郑丽春”。短短几分钟的表演，种种活色生香的眼法运用和水袖的加持，让沈福存的苏三呈现出与别家不同的生机。
沈福存非常注重观众的反应，他常说，好演员把观众比作平静的燃油，演员的艺术火花一点，就燃烧，艺术就有爆发力。他善于把握舞台分寸，避免“洒狗血”式表演；善于运用低音、轻声来传递人物的内心，甚至在他看来，说和唱之间并非是泾渭分明，这样的观念无疑受了川剧徒歌的启发。
沈福存从上世纪60年代开始就被四川观众称为“四川梅兰芳”，后又被称为“山城张君秋”，这是四川本土观众对沈福存京剧表演艺术的肯定。然而在笔者看来，地域性前缀的添加，从浅层看是因为沈福存表演符合了四川观众审美的体现；而从深层看，无论是“四川”，还是“山城”的定语，或许都对沈福存表演艺术有些狭窄化。
沈福存的表演艺术能将观与演的双向奔赴最大化，吾以为，其中奥秘恰在于机趣和分寸的把握。沈福存的青衣正工戏因为趣味而更具生动，因为生动而调动起观者多方面的感官。这种趣味性不是惯常人们理解的插科打诨，而是落脚到情绪、情感的人趣、雅趣，是由演员的情趣主导的。
正如沈福存先生的女儿、著名川剧表演艺术家沈铁梅所说：“我父亲的京剧艺术对川剧是有借鉴的，川剧本身是很有特点的一个地方剧种，常常能够让人在文戏中看到惊涛骇浪。”
文戏中看到惊涛骇浪，平淡中看到活色生香，虽是川剧的底色，但在沈福存的京剧艺术中又何尝没有一抹显影呢？
京剧旦行表演艺术家沈福存在当代京剧界是一个特殊的存在。他生于上世纪30年代中期，在京剧鼎盛的余晖中走进旦行的诡丽世界。在厉家班（京剧教育家厉彦芝于1935年在南京建班，1936年在上海扩大招生并站稳脚跟，1938年后扎根重庆）福字科中迅速崭露头角，在他的旦行艺术即将成熟之际，却反复遭遇挫折。但他又能顺势而为，转而开拓出老生艺术的舞台成长期。而一旦时代流转，他又能毫不迟疑地抓住时机重回旦行轨道，并迅速获得观众追捧，赢得业界认可。这种不断归零、不断再出发的意志绝非寻常。
今年1月5日是沈福存先生诞辰90周年的日子，在此纪念节点，他的艺术成长究竟对今天的人才养成、流派传承和发展有怎样的启示，是值得讨论的话题。
“宝藏男孩”的逆风成长
沈福存的特殊从他的学戏阶段就开始了。上世纪20年代，坤旦已经人才辈出，至30年代，报刊上以“男女八旦记”之名，将当时的章遏云、雪艳琴、胡碧兰、马艳云四位坤旦界后起之秀，与梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四位男旦翘楚相提并论，坤旦成为和乾旦一样受追捧的风尚。在这样的情形下，在从未有培养男旦先例的厉家班中，沈福存硬是凭借超凡的悟性和坚持不懈的毅力，才有了一番在旦行艺术上逆风翻盘、成就自我的作为。
说沈福存是梨园科班中最后一个男旦，或许并不为过。他1948年入科，和其他同辈一样，跟着各位师父学的是“大通路”，练的也是“大路功”。他一开始以老生启蒙，小生打底，因为一次舞台失误，慌乱中亮出极具穿透力的小嗓，让班主厉彦芝发现了这个可以唱旦角的“宝藏男孩”。
在戏班里，除了戴国恒、吴芷香（艺名“鲜牡丹”）夫妇教他一些旦角戏外，可以说他几乎靠自学自悟：与票友交朋友交换技艺；在台上看别人的表演“偷”艺；在电影院看名家的戏曲片，现场记谱、记词、记身段；听别人送他的唱片，在家里不厌其烦地琢磨；甚至买来街边摊上的戏照来学表情。在这样贫瘠的土壤里，没有卓越的天赋和悟性是学不好戏的，更何谈脱颖而出呢？
扮相是男旦的重要一关。沈福存个头中等，扮上古代女人站在台上刚刚好，加之剑眉星目、唇形端正，扮上旦角风姿绰约，丝毫没有男相；扮上小生则玉树临风，英气挺拔。而神奇的是，他接近中年时的老生扮相竟然也能气宇轩昂。
当然最绝的还是他一堂金属质感、有穿透力的小嗓，这也是男性挑战扮演女性的制高点。沈福存从小即能在大嗓和小嗓之间游刃有余地切换，当他对运用小嗓有了更多的体会之后，他觉得每当唱旦行的时候，头腔、鼻腔、胸腔仿佛是打通的，舒服的，是气有盈余的。那份盈余实际上就是男演女相较于女演女的创造空间。
外形和嗓音天赋让沈福存成为吃旦角戏饭的人，但还不足以让他成长为后来的样子。悟性、灵性和对人性的思考能力，让他进入了更高境界。
沈福存说，他嗜好不多，最喜欢背戏。别人的舞台在剧场里，沈福存则把舞台“装”在了身上。背戏，背的是什么？“就是熟能生巧。一背戏，人物形象、身段、表情都在我的脑子里闪现，等于演了一出戏。什么地方合适，什么地方不合适，都一目了然。将来真正演出可能就会更理想，就能演活了人物，表演就可以进入自由王国。所以，静心默戏，是我的座右铭。”沈福存主动将自己的心钻入角色体内，揣摩人物、体验人物，而不止停留在对前辈的模仿中。这是他与今天很多戏曲演员最大的区别，也正是今天青年后辈难以超越前辈的症结。
沈福存在旧戏班中有着以演促学的丰富实践机会，他晚年回忆，他从“生旦净末丑、狮子老虎狗、风雨雷电、龙套上下手”这样的“戏补丁”开启自己的舞台生涯。少时的他还颇觉不甘，成年后才意识到这样的舞台锤炼有多么珍贵，成就了他舞台上的松弛感。
在他50多年的舞台生涯中，从龙套到配角、再到主角的攀登，是他演过的大大小小的角色、不计其数的剧目积累起来的。除了耳熟能详、数量可观的旦行戏，他还主演过小生戏《罗成叫关》《白门楼》《辕门射戟》《群英会》，以及《玉堂春》中的王金龙等；老生戏则有《辕门斩子》的杨延昭，《智取威虎山》的少剑波，《红灯记》的李玉和，《瑶山春》的覃世强，《闯王旗》的李自成等。五花八门、跨越行当的舞台经历最终让沈福存成为重庆市京剧团继“厉家五虎”之后足以有能力挑班的旦行演员。
“我学梅、张也不全像”
厉家班走红于上海，对新鲜事物和观众需求敏感；厉慧斌、厉慧良这样有思想的伶人也对学员形成潜移默化的影响——这些因素共同形成了沈福存更为自由的艺术观。
除此之外，沈福存远离京剧的“中心”，“师出无门”，这些本不利于京剧演员发展的客观条件，在他身上却能化为正向价值。没有师门的“紧箍咒”，更少流派的藩篱，更无意于以“像”为学戏的最高标准，万物皆备于我，饱学诸家而不为一家所拘。
纵然是影响他最深的梅派和张派，他也自言“我学梅、张，也学得不全像”，而“不全像”三个字就是模仿力超强的沈福存给自己留出的创造空间。很多戏曲演员缺乏的主体性和创造性，在沈福存这里反而是自主自觉的。沈福存大半生的艺术道路博采众长融会贯通，由博返约自成一格。
他积极排演旦行各流派的看家剧目，初期的基本准则是依循，后期则会活学活用。没有在剧场中看梅兰芳先生表演的机会，那就借助影片和唱片学，居然将梅派的戏路大致掌握，演了梅派戏《凤还巢》《贵妃醉酒》《玉堂春》等。
张君秋是又一个令沈福存着迷的前辈，对张君秋的学习促成了他唱腔的一次突破。沈福存不仅通过影音资料钻研张派的《玉堂春》《打渔杀家》《望江亭》《状元媒》中的唱腔，还通过创排上演和教学的方式来消化、感受、吸收；更幸运的是，他还能在那个阶段与“偶像”张君秋当面求教。从认真学到不死学，沈福存对张派的钻研从不以学“像”为终点，他说：“理解了人家的好处，就可能有自己的发挥。”沈福存很真切地明白“移步不换形”，然后形成属于“己”的法则。京剧唱腔艺术的魅力不就是在行当化与个人化之间求得极致平衡吗？
万宝归宗是沈福存不断蜕变的关键，在行腔上通过吸收借鉴别家别派，去形取神，在变与不变之间递进，细腻地表现人物内心的波涛起伏。他的唱腔以梅派、张派打底，还有着程腔的韵味、尚腔的刚健。1951年，程砚秋在重庆演过《锁麟囊》《荒山泪》之后，沈福存很快就排出了这两部戏。沈福存的声音条件与尚小云有相似的地方，嗓音具有穿透力，高中低音皆具有表现力，从而能够达到激越时高亢明亮，哀伤处低沉回荡，声到之处情真意传的效果。沈福存的菁纯之作《武家坡》中，在“寒窑内来了我王氏宝钏”一句，发挥了他高亢而刚劲有力的嗓音优势，还糅进了尚派的“疙瘩腔”；而“这军爷不相识怎好交谈”一句则用低腔，行腔时兼具尚派的浑圆刚健及程腔的低沉婉转，在唱腔的变奏之中突出王宝钏苦守寒窑十八年的坚韧。
沈福存的表演中还有着与荀派艺术灵犀相通的观念链接。1962年，贵州省京剧团的名家刘映华传授了他《坐楼杀惜》之后，沈福存当即就上台表演了。演到阎惜姣被宋江杀死、躺在地上的时候，沈福存即兴处理了一个阎惜姣临死前蹬腿的动作，顿时观众给了他一阵叫好。而这个动作其实并不在刘映华的教授之中，是沈福存临时起意将荀派表演的生活化、趣味化、个性化发挥尽致的结果。正如看过荀慧生先生表演之后沈福存曾谈过的领会：“他的表演已经进入自由王国了，一招一式自然，随心所欲，得心应手。”
最终，“三出半”（全本《玉堂春》《凤还巢》《武家坡》和《春秋配·拾柴》）成为沈福存将艺术经验浓缩后精心打磨的结晶，代表他一生艺术的最高水准。这些剧目虽然各家各派的演绎早已被观众熟知，但是他诠释的苏三、程雪娥、王宝钏、姜秋莲，还是会有那么多拥趸。无他，就是因为神、韵、意、趣都是“沈氏”的。其魅力不仅仅是行腔上的变化，也在于沈福存表演上对“活苏三”“活宝钏”的追求。京剧常常被误以为是类型化、行当化的，这使得寻常演员在表现不同的人物时常常走不出“一道汤”的局面，而好的京剧演员则会“趟过”行当和程式，在其中注入自己的魂魄来激活程式，最终进入观众的心。
“三出半”观照出沈福存一生践行的表演观念：由少到多，再由多到少；出乎于流派，却不复刻流派，用传统戏曲的美学表现方式去突破传统。这种创造性发展，丰富了传统表演的程式与表演空间，既有程式性又有时代性，让传统戏有了稳健的突破，为传承与发展生成了典范案例。
吸收川剧之艺与川地之趣
沈福存演戏，场子永远是热的。从心所欲不逾矩是他的特点之一，而最终的落脚点一定是观众喜欢。这些特点和他的成长背景息息相关——他的成长期、成熟期都扎根于重庆，他的京剧艺术中有巴蜀文化和川剧的滋养，他说“要把阳春白雪和下里巴人结合起来，争取更多的观众”。
川剧大家阳友鹤先生是沈福存崇拜的川旦名角，二人相差22岁，成为忘年交。沈福存的表演中，眼神、表情、水袖的运用尤为突出，离不开阳友鹤等表演艺术家的启发。
在川剧旦角的表演中，有各种表现人物情感和心理活动的眼法，如“定眼”“笑眼”“情眼”“留情”“回思”“呆眼”“沉吟”“媚眼”“狠眼”。而沈福存在《玉堂春》中的几次出场将其化用：首次出场的苏三表现不情愿迎来送往，眼神凝驻，眼珠不动，所谓“定眼”；而初见王金龙的那一刻，沈福存唱出“好一个风度翩翩的俊俏的书生”，目光瞬间一瞥，然后回视胸窝的“情眼”，表现内心萌动，然后再以“暗帘微垂，含有羞意”的“笑眼”突出了细微的内心活动；而当说出“公子，明日定要早来”时，沈福存再用“回眸凝睇，目中含情”的“留情”眼法，活脱脱表现出16岁的苏三小鹿乱撞的心绪。
苏三第二次出场时，当王金龙问其芳名时，沈福存以“嫣然一笑，回首凝眸”的“媚眼”法则，唱曰“小字苏三，我叫郑丽春”。短短几分钟的表演，种种活色生香的眼法运用和水袖的加持，让沈福存的苏三呈现出与别家不同的生机。
沈福存非常注重观众的反应，他常说，好演员把观众比作平静的燃油，演员的艺术火花一点，就燃烧，艺术就有爆发力。他善于把握舞台分寸，避免“洒狗血”式表演；善于运用低音、轻声来传递人物的内心，甚至在他看来，说和唱之间并非是泾渭分明，这样的观念无疑受了川剧徒歌的启发。
沈福存从上世纪60年代开始就被四川观众称为“四川梅兰芳”，后又被称为“山城张君秋”，这是四川本土观众对沈福存京剧表演艺术的肯定。然而在笔者看来，地域性前缀的添加，从浅层看是因为沈福存表演符合了四川观众审美的体现；而从深层看，无论是“四川”，还是“山城”的定语，或许都对沈福存表演艺术有些狭窄化。
沈福存的表演艺术能将观与演的双向奔赴最大化，吾以为，其中奥秘恰在于机趣和分寸的把握。沈福存的青衣正工戏因为趣味而更具生动，因为生动而调动起观者多方面的感官。这种趣味性不是惯常人们理解的插科打诨，而是落脚到情绪、情感的人趣、雅趣，是由演员的情趣主导的。
正如沈福存先生的女儿、著名川剧表演艺术家沈铁梅所说：“我父亲的京剧艺术对川剧是有借鉴的，川剧本身是很有特点的一个地方剧种，常常能够让人在文戏中看到惊涛骇浪。”
文戏中看到惊涛骇浪，平淡中看到活色生香，虽是川剧的底色，但在沈福存的京剧艺术中又何尝没有一抹显影呢？
近日，东莞市安居建设投资有限公司与广东中天产城集团有限公司签署项目托管运营协议。根据协议，位于东莞松山湖的莞寓·中天国际金融园即将入市，可提供优质房源470套，租金1000元/月起，预计5月面市招租。 据悉，该项目 4月29日，韩国文化体育观光部和韩国观光公社发布数据。数据显示，韩国今年第一季度接待外国游客340.3万人次，恢复到2019年同期的88.6%，这是自疫情爆发以来单季最高纪录。特别是在3月份，韩国共接待了139.2万人次的外国游 五一小长假圆满落下帷幕，今年假期全国各地人潮涌动，再度上演“人从众”盛况。小猪民宿平台数据显示，今年五一小长假民宿订单量同比去年增长102%，平均入住时长3.2天，重庆、成都、西安、福州、武汉、青岛、威海、昆明、上海 21世纪经济报道记者高江虹 北京报道 为期五天的2024年“五一”假期落幕。5月6日，文化和旅游部发布数据显示，今年“五一”假期全国国内旅游出游合计2.95亿人次，同比增长7.6%，国内游客出 美国各地的酒店品牌新签约开发项目在第一季度取得了令人瞩目的增长，与去年同期相比，项目数量创下历史新高。根据LE最新的美国酒店建设趋势报告，有6,065个项目，702,990间客房正在筹备中，酒店项目数和客房数分别同比增长9%和 5月8日，据全国产权行业信息化综合服务平台披露，上海海峡国际旅行社有限公司100%股权挂牌转让，转让方为上海天虹兴港实业发展有限公司，转让底价为249.04万元，信息披露起止时间为2024年5月8日至2024年6月3日。 资料显 。本文链接：沈福存：去形取神不全像 由博返约成一格http://www.sushuapos.com/show-6-12933-0.html
声明：本网站为非营利性网站，本网页内容由互联网博主自发贡献，不代表本站观点，本站不承担任何法律责任。天上不会到馅饼，请大家谨防诈骗！若有侵权等问题请及时与本网联系，我们将在第一时间删除处理。
下一篇： 冷冻、干肉、腌制…… 看古人如何冬藏