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余友涵：在纸上创造自己的圆与满

发布时间: 来源：北京青年报

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展览：友涵与余友涵——余友涵的早期经验与晚期风格

展期：展至2025年7月10日

地点：深圳美术馆

时至今日，关于艺术家余友涵（1943-2023）仍然有许多谜题等待我们揭晓。他在上世纪80年代迅捷、成功地进入到更当代的抽象实验与创作，这在今天来看也是一个奇迹。正如他如此迅捷地转向，他的作品的深度、理念的强度、艺术家的人格魅力也仿佛在某个瞬间发生了从无到有的转化。也许可以理解为，他的整个艺术生命都派生于最早的那次转化。

通过四张自画像观察余友涵

在谈论余友涵的艺术之前，我们需要回顾他的个人生涯以及艺术轨迹。在所有涉及自传的作品中，最吸引我的是他的几张自画像。1958年8月31日，余友涵用铅笔画了一张素描自画像，他用似乎刚刚成熟的绘画技巧，以相对舒适的调子，为自己留下了也许是唯一一张雕塑式的图像。在这篇习作中，余友涵的姿势、神色、心理都被控制在一定范围内，而他真实的自己似乎在拼命挣脱这一控制。在这之中，我们发现了张力：画面构图线条上的强硬与人物的脸部呈现的温柔。于许多情绪、情调的熏染之下，我们收获了一个既倔强又害羞的余友涵。我们可以断定，正是他人格上的矛盾与张力，促成他完成了某种难以想象的使命，以至于我们今天都需要耐心体察才知道，他完成得如此漂亮。

上世纪80年代两张更为正式的自画像，显示余友涵似乎受到了更多的激荡波折，透过画中人的脸孔、眼神，透过立体又高纯度的画面对人物的烘托，余友涵的坚毅、对于人生与艺术的针对与把握，如此焕然地出现在我们眼前。在大约这个阶段，余友涵已经彻彻底底地蜕变成为艺术家。他的表情、态度又是如此婉转，以至于会让人误以为只是一个普通的劳动者，这不仅是他人生的基调，也是他艺术的基调。

在1997年的自画像中，余友涵为自己选用了更加剧烈的、深度的背景，他保持着与之前几张自画像一样的姿势，从背景中微微转过头部，只有眼睛是直逼的。这张自画像似乎是一次最终的回顾，一次总的回眸，他刻意地将自己的身体画得圆融饱满，透过眼镜的眼睛变得更加深情。

余友涵总是小心翼翼地与时代中的人保持一致。他的艺术在玄妙中如此朴素，在绚烂中又如此简单，始终没有像同时代或后来的艺术家们那样走向复杂、神话、概念。他本人谦逊、恪守，像近在眼前的长兄小弟那样，不苟言笑、沉默善良。在所有的品质中，最吸引我的是他的温和，像微笑一样的温和。也许正是微笑使他幻化，使他在没有更多营养的现场、没有更多资料的小房间里驰骋自己的想象，将原本小小的、不起眼的方法逐步丰富、衍生，臻于完美。这些作品，伴随着微笑，被观看、被记忆、被享受。在令外界看不清的当代艺术现场，余友涵心甘情愿做一个最不起眼的、最不张扬的大艺术家，我想这便是他的艺术密钥。

在当代艺术爆发期独自创造

余友涵早年临摹毕沙罗、米罗。1981年对毕加索《头像》的临摹作，提示我们他正在掌握新的绘画规则。面对充溢着现代精神与现代生活的现代文艺，余友涵起初并没有太多的信心，用笔用色都非常谨慎，但1981年至1983年之间的许多抽象画的尝试显示了他做抽象艺术的决心。

在标题为《1982 24》的作品中，他完全放弃了任何一种可以与现实主义联系起来的绘画语言，直接用色块与线条来完成。这张作品有多达十几种规模与形态不同的色块，有的色块还包含着几种不同的色彩，这表示了一种建设的欲望。在标题为《1983 18》的作品中，印象式的红铜色人体，和占据着画面大部分空间的幽蓝的海对峙着，这表示了一种笃定。在这两张画中，余友涵似乎告诉我们，他完成了早期的积累，发现了属于自己的抽象艺术的奥秘。

学者将“彩色线条”系列视为他的抽象艺术的某个起源，而我并不这么认为。“彩色线条”系列示范了许多或成功或失败的方法、方案，更像是积蓄多年的生命能量与艺术精神的一次集中告解，一种浓厚绵密的回答，它几乎是独立的。

上世纪80年代中叶是中国当代艺术集中的爆发期，余友涵虽与艺术群体保持一定距离，但他也受到潮流的驱使和感染，就他个人而言，转变其实来得相当早，大概在1970年代中后期在上海工艺美术学校任教时便发生了。

他的个人处境具有特殊之处，他携带着不限于个人的使命去探讨艺术。1984年或1985年，他在画本中记录了一首诗，题名《七绝》，表达了社会的复杂，同时也表达了做艺术的选择和决心，他希望“我心师造化”，独自地自由地创造。

在整个中国当代艺术中，和余友涵保持着同样的志趣与痕迹的艺术家并不多，稍将视野打开，可以找到和他类似的例子——赵无极。赵无极和他的作品，从上世纪70年代末就开始强力占据艺术现场的核心。在抽象的追求上，余友涵和赵无极大异其趣，但是他们都有一个其他艺术家少有表述的志趣，也即他们都对上古文化、上古符号有着相当的迷恋。

在早中期绘画中，赵无极会直接采用取自汉字的符号和取自器物的符号。而余友涵的取用相对复杂，包括笔法、调子、格局、审美，简言之，他将上古文化承载于文字和器物上的图像进行了拆解。从微小的书法笔触，到巨大的文化象征式图景，余友涵都借用在自己的抽象艺术中，常常是由小及大、由点到面，从线条、空白、色彩逐渐蔓延，它们时常交错合映，构成了记忆群，或者像不可窥探其边际的爱一样的秩序。

余友涵的圆与满

标题为《1984-1985》的作品吸引了我的注意，这是余友涵“圆”系列的早期作品，他用长短不一的黑色线条，在画面中大致以椭圆的方式涂抹，以并行并流的形态，逐圈扩大、加固，直到椭圆形成圆，而在圆的中心处，横竖交叉涂抹了相对短的线条。从形状和外观来看，它可以是圆，也可以是不明确的形状；从布局来看，线条有实有虚、有长有短、有直有曲、有平有尖、有密有疏、有浓有淡、有有痕有无痕，有有序有无序、有色彩有无色彩、有叠加有错离、有象征有简约。他大体上采用水墨或者黑色色彩，到上世纪90年代才更多地、进而主要地使用彩色。

余友涵的“圆”是没有来源的，没有人为他寻找一个来源。余友涵对于绘画的理念大部分都指向了时代需要、社会需要，而这将他从印象派艺术家们那里学来的技法、与印象派对话的观念也大多包括在内。仿佛于他而言，艺术、社会、艺术家构成了一个打不破的循环，一个无圆之圆。

圆是宇宙，也是混沌。这是余友涵的“圆”最可被阐述的地方。我们完全可以说，余友涵像个园丁，在他的劳作之余，用画笔记录下了他创造生灵的秘术，某一笔是某一座城市，某一色彩是一方气候，某一种线条是一个种群。如此，一张画便是余友涵的一篇看护日志，通过这些画作，赋予了观众以平和的气度。

在余友涵前半生的那些年代，生活和它所要面对的景象是方枘圆凿的，也还没经受多元身份、理念的冲刷。他遭遇过时代与社会的巨大变动，所有人都经历了，但只有少数艺术家，将其放于可把握的视野、可谈论的话题之内。圆是个人的道，也是时代的道。

1983年“彩色线条”系列的富饶、纯美、浪漫、欢欣，为余友涵之后的作品奠定了情感基调。即使是黑白画也着力吐纳一种生动、欢蹈，例如画于1998年的《自行车》，无论是线条的构成、造型的空间还是细节的捕捉（他扭曲了把手，并在把手上加了两个弯曲的触须），不仅显露了某种趣味，还表达着生命源源不断的涌流。需要提及，余友涵在艺术中的自我铭刻，也带有小品式的幽默。例如画于2018年的《小游沂蒙山》，他像老病残躯推着拉杆车，而背后的山林好似给予他的怀抱。画于2007年的《余友涵艺术发展有限公司》，则是一种波普式的自我传记。我们还可以将其延伸，很多画中的人物的表情、抽象物的情感，都关联着余友涵在画中制造的自我形象，以及那个仿佛看不见的守护者的自我景观。

情感色彩最浓烈的是画于2015年的《胖娃》。主体画面是三个紧紧相连的圆，它们呈现为新鲜青翠的绿色，被上下的明粉和幽蓝所包围，三个紧连的绿圆，在循环的圆的基础上又发生了一种破土而出的生命迹象。而实际上，三个圆便是一个婴孩，像绿色一样初生的、春天的婴孩。余友涵似乎仍不太满足，便在绿色的内部又涂满了无数道彩虹似的圆弧，它们像DNA双螺旋结构，将身体内部的无数种关联、生息表述了出来。跟随着这些圆弧的显现、流动，我们似乎一次又一次进入到生活的巅峰时刻，或者艺术的澎湃潮流，这些流动的圆弧将生命赐予我们且一无所求。

余友涵的色彩也更多地遵循圆满和饱满的规则。正如他所说，纵然是为艺术而艺术，仍执着于为社会、为时代、为人生。余友涵的色彩也是从容、平和、希望的色彩，多过于功能主义、形式主义、观念主义的色彩。也许这就是为什么每个十年，他都会换个“主色”的原因：从1980年代至2010年代分别是：黑、红、蓝、粉。

余友涵总是尽力涂满整个画面，不留一丝空白。在《有花的沂蒙山》中，他用鲜花铺满了整个画面；在《我骑上花之车前程似锦》中，他用“圆”和花铺满了整个画面。只有少数作品留有足够的空白，画于2006年的《桥》是其中之一。这张画仅有一座白桥、两三株绿树，以及一两座黑白庙宇，其他部分好似被重新修正为画布——在余友涵的画中少有的空白。空白与实景，无和有，它们共同作用，产生火、光、力，它们扭动我们的记忆，激活我们的身体，祝福我们此时此刻。他之所以铺满，并非某种空间的要求、艺术的要求，而在于心灵秩序的自觉。每一种有和无促成着想象、创造的发生，进而点亮整个画面。

在一本绘满“圆”的手稿上，余友涵用一整张纸画了一只巨虎，他用单线条描绘轮廓，多线条描绘花纹。巨虎小的头部在纸张左下角，尾部填充页面上半部分。不协调的身体使它在凶猛之外又多了几分可爱。更重要的是，这只巨虎占有了整张纸面，或者整张纸面的空间被给予了巨虎，而我们不仅不会认为巨虎受到了禁锢，反而认为它处在生命中的幸福时刻。也许不经意间，余友涵把“圆”等同了圆满，管它们重合的部分多不多。