主题：历史的名字——米亚·科托“帝王之沙三部曲”沙龙分享
时间：2023年12月9日
地点：北京SKPS RDV
嘉宾：闵雪飞 北京大学外国语学院西葡语系葡萄牙语专业副教授，葡萄牙科英布拉大学文学博士
张向荣 文学博士，文史作家，专栏作者，书评人，代表作《祥瑞：王莽和他的时代》
张淏 中信出版社编辑
米亚·科托，1955年出生于一个莫桑比克的葡萄牙移民家庭，1970年代初莫桑比克要摆脱葡萄牙统治的时候，他中断学业去参加革命活动，当过记者，曾出任莫桑比克新闻社（AIM）社长，直到1985年回到大学学习生物学，此后环境工作和写作成了他的主要事业。米亚·科托已出版小说十余种，短篇集十余种，还写过几本童书，作品的译本超过三十种语言。2013年，他获得了葡语文学的最高奖项卡蒙斯文学奖，2014年获纽斯塔特国际文学奖，2015年凭《耶稣撒冷》入围布克国际文学奖短名单，2017年《母狮的忏悔》入选都柏林文学奖短名单。
米亚·科托的“帝王之沙三部曲”——《灰烬女人》《剑与矛》《饮下地平线的人》将目光投向二十世纪前夜，这是一个连续的长篇叙事：1895年，莫桑比克的最后一位帝王——加扎国的国王——被葡萄牙的殖民者击溃并流放。一百年后，在葡萄牙已经革命、世界完全变化之后，他的遗骸被送回莫桑比克。“有人说骨灰盒里装回来的不是帝王的遗骸，而是沙粒。”
“帝王之沙三部曲”虽然书写的是加扎国覆灭的历史，但从一个小女孩的视角来叙述，因此既拥有关于历史的宏大叙事，又是一个关于普通人的故事。三部曲彼此关联，又相对独立。
在闵雪飞和张向荣的对谈之中，读者可以了解一段极为陌生且处在遥远的非洲的历史，一段不为中国人熟知的莫桑比克的历史，米亚·科托“帝王之沙三部曲”的创作背景，描写的正是在葡萄牙和英国利益之争下的莫桑比克。此外，通过讨论米亚·科托的历史书写，闵雪飞和张向荣引出了国内现阶段火热探讨的写作话题“历史非虚构写作”，历史和文学的关系是什么，真实与虚构是如何转化的等问题。闵雪飞和张向荣认为，历史非虚构是历史和文学之间的互动。
多面的真实：为什么要叫做“帝王之沙”？
张淏：这次的主题叫“历史的名字”。“帝王之沙三部曲”具有历史写作的面向，写的是19世纪末主要发生在莫桑比克的一段历史。历史书写总是要使用一种语言，而语言本身常常隐含了认知一段历史的途径；通过为事物命名建立理解是语言的基本运作方式。
闵雪飞：其实“帝王之沙三部曲”都在讲，1895年葡萄牙人是如何击败了加扎帝国，或者我们称之为加扎王国。1895年，国王恩昆昆哈内被俘虏后送到了葡萄牙，后来过了80年，直到莫桑比克获得独立之后。当时的某政党要求葡萄牙人把他的骸骨送回来，但是据传说他的骸骨已经找不到了，因此盒子里装的并不是骨而是沙。这就是为什么这部作品会叫做“帝王之沙”。因为它让我们看到的是一种多面的真实。它是骨还是沙？告诉我们的时候是骨，但实际上可能是沙。
三部曲则是通过女主角伊玛尼去讲了三个不同的身份：第一部《灰烬女人》是伊玛尼自身的身份追寻；第二部《剑与矛》，这个矛并不是我们中国人所想象的长矛，而是非洲人特有的一种武器，它是短柄宽刃的，适合于徒手的作战。在这部作品的后面发生了一场非常惨烈的战役，葡萄牙人凭借武器的优势杀死了大量的加扎战士，因为加扎人没有步枪。所以第二部进入到了葡萄牙人如何同加扎帝国进行这场战争的情节，这对于伊玛尼来讲也是一种身份找寻，此时她不仅仅是一个女性，也是加扎王国里的边缘人？因为她不属于加扎民族，她是一个受欺负的民族。
最后一部是伊玛尼和被俘虏的恩昆昆哈内一起来到了葡萄牙，叫做《饮下地平线的人》，因为米亚·科托引用了巴西的女作家塞西莉亚·梅雷莱斯（Cecília Meireles）的话，“我饮下地平线”，在这里她找到了第三个身份——抵抗者，而这样的抵抗者实际上她是用语言去抵抗的，她再也不说葡萄牙语了。她放弃了葡萄牙语，找回了她自己的语言，这可能也是米亚·科托对于自身的隐喻。
张向荣：在这个活动之前，我查过关于莫桑比克的历史，但发现国内网站对于莫桑比克的介绍千篇一律的简略。因为该三部曲实际上讲的是莫桑比克的“近代史”，已经离现在很近了，但我无法从网上查到特别有效的信息，更不用说它的“古代史”了。所以，我首先想要请闵老师简要回答一下，莫桑比克的历史是什么？我们应该如何通过历史背景去理解这个作品。
闵雪飞：这个问题很好，因为莫桑比克的历史特别复杂。这套书的阅读门槛就在于它讲的是一个不为我们中国人所熟悉的历史事件。我尽量去讲清楚发生的事情，其实时间在这里是一个非常重要的概念，米亚·科托在时间上其实玩了很多的花招。如果我们一定要有时间定位的话，是1895年。因为在1895年的时候加扎王国灭国了，国王恩昆昆哈内被送到了葡萄牙外面的离岛囚禁。
我首先讲一下加扎王国，大家能够看到作品中不仅有葡萄牙和土著人的对立，也有土著族群之间的对立，这其中出现最多的应该就是恩古尼人。恩古尼人其实是一个非常大且古老的民族，同时拥有非常古老的文化。我们今天所说的南非祖鲁人，实际上就是恩古尼人。这个历史是比较复杂的，他们都是恩古尼人，但是祖鲁人建立了祖鲁王国之后向外边不断地扩张、吞并，把一些小的部落——也是恩古尼人——挤到了今天莫桑比克这样的地区。
如果大家看莫桑比克的地图，能够看到它是在非洲的东南部，下面是南非，上边是坦桑尼亚，左边是津巴布韦。莫桑比克对面就是马达加斯加岛，中间是莫桑比克海峡，所以，在大航海时代中，它是一个非常重要的补给站。船在那里补给过后，等风吹到印度，或者等风给吹回去。这个非常重要的补给站旁边有个岛叫莫桑比克岛，整个莫桑比克是因为莫桑比克岛而得名的。莫桑比克实际上是多种文化的聚居地，有印度教、伊斯兰教、天主教、新教等。在这本书里也不断在讲新教的介入。所以，它其实是一个非常复杂多元的地方。
“帝王之沙三部曲”的历史背景：葡萄牙和英国利益之争中，莫桑比克的历史角色
闵雪飞：我接着讲一下加扎王国的建立。恩古尼人被赶到了莫桑比克附近。就在马普托湾，该地方非常之重要，当时是象牙贸易的时代，他们在这里跟周边更加弱小的民族做贸易。如果读了这本书，里面会讲到军团恩古尼人，他们是实行军团制的，意味着实际上它的整个社会是一种军事组织，所以它是可以打遍天下无敌手的。因此，尽管有内部争斗，祖鲁人可以把这些加扎王国的建立者，这些小的部落再向边缘挤，它还是可以打败别人。这里的别人就是米亚·科托书中的伊玛尼，她所属的民族就是乔皮人，其实她和恩古尼人都是土著人，都是黑人，但内部他们有文化上的不同。所以，我觉得米亚·科托选择了一个弱者中的弱者，一个完全边缘性地方。
加扎王国恩昆昆哈内的父亲叫穆齐拉，他通过某种手段继承了王位，由于他内部有政治的斗争，所以他选择了和葡萄牙人结盟。我们可以看到《饮下地平线的人》中最后有人说葡萄牙人很喜欢穆齐拉，因为尽管穆齐拉是一个非常狡猾的人，他向葡萄牙人和英国人两边讨好，分别签订一些条约。但他的外交手段是非常高明的，他并没有去履行这些条约。
1884年，在恩昆昆哈内刚刚继位的时候，葡萄牙人出于对抗英国人的目的，和恩昆昆哈内保持了一段比较友好的关系。因为英国人在南部拥有很大势力，深度介入矿业，所以葡萄牙人和英国人之间，在这样的地方是有很多冲突的。恩昆昆哈内在跟两国交往中，是处于左右逢源的位置。但是，这样的时期并不是很长，到了1890年，葡萄牙遭遇了国家历史上最大的外交失败。他的八百年的盟友英国给他下了最后通牒，说如果葡萄牙不撤出在安哥拉和莫桑比克之间的所有军队，便把那边的勘矿人员全部撤出，英国就要对它开战，断绝所有的外交关系。葡萄牙人当然“怂了”，因为它的国力并不如英国，所以这件事就引起了国内极大的外交政治危机。
葡萄牙和英国的权益刚好是冲突的，葡萄牙人想从安哥拉到莫桑比克之间连一条线，称之为“粉红地图”，而英国是想从开罗到开普敦，自北向南联合，所以中间是他们冲突的地方。然后葡萄牙在和英国的冲突中失败了，国内的各种势力都起来，这也导致了在1908年的时候发生了弑君事件，激进的共和党人杀死了国王，这一事件导致了葡萄牙君主制的终结。
我们看到书中的热尔马诺中士，是一个共和派，就在英国最后通牒之后，引起了国家的政治危机，他认为是政府原因导致他们国家完全失去了在非洲的所有的权益，热尔马诺就是在这样的一个时代，在波尔图就爆发了共和党的起义。所以，我们看到热尔马诺的形象非常有意思，他是一个爱国者，比起更加反动的国内势力，他是一位相当进步的、拥有热情的军官，但是又没有进步得像我们今天的历史观那样特别彻底的一个人。对于他来讲，他到非洲也是一个转化的过程。
所以，到了1890年之后，葡萄牙人由于遭遇了失败，因此急需一场胜利。这就是这场大战的背景。
创作手法：历史非虚构是历史和文学之间的互动
闵雪飞：我现在开始想问张向荣老师，你觉得对于历史写作而言，这本书怎么样？
张向荣：我算是历史非虚构的写作者，但是这个词是有点值得玩味，因为历史本身就是非虚构的，它不是小说。小说里面有一些很虚构的东西，而当历史非虚构作为一种写作方式被提出来的时候，已经表达了历史写作对文学的一种借鉴。包括一些隐喻、修辞、结构、戏剧性等。在这些方面，以往会被认为是跟历史可能没有太多关系。而现在的历史研究也会借鉴后现代的方法论，会强调历史书写等内容，因此我说历史非虚构不是历史小说，但是和历史小说有亲缘关系。
在读“帝王之沙三部曲”的时候，我会很自然地用一种中国历史的眼光，或者一种已有的结构去带入。比如说，刚才我说书的背景是莫桑比克一段近代史，但是也许在莫桑比克本民族的叙事里面，没有近代、古代这样强制性的时间安排，可能他们的文化或者文明在叙述自己过往的时候，不是这样一种线性的方式，而是会有其他的方式来进行叙事。再例如，我读这个小说有一种感受就是它的写法和《梦游之地》那几本书有一定的相似性，非常不同于读中国历史那种清晰、明确的感觉，会不断陷入到茫然、矛盾或者含混的体验里。分不清历史与真实，分不清隐喻与显白。我觉得，这是对我们写作经验的一个挑战，但同时也是一种非常新鲜的经验吸取。
因此，我的问题是米亚·科托“帝王之沙三部曲”写历史的方式，是延续了他以往的写法，比如他写反映莫桑比克惨烈内战的《梦游之地》，还是说他恰恰是要超越以往的那种写作方法，转向一个更早的、可能隐喻性没有那么强的、有真实历史事件为依托的写作方式呢？也就是说，他是对以往的背叛，超越还是延续？
闵雪飞：如果我们看他最近作品和他的小说首作《梦游之地》的对比，我觉得写法上其实是有极大的变化。在《梦游之地》中，他受吉马朗伊斯·罗萨——巴西的一位现代主义作家的影响特别大。所以，他在《梦游之地》中进行了大量的造词，他造的新词改变了葡萄牙语的词，或者通过葡萄牙语加上本土的语言，创造了很多的新词。这种方式是在他的年轻时代表现出的一种大家对于非洲的陌生性，而米亚·科托现在不怎么造新的词汇了，不再用这样的方式去书写了。
当然，三部曲中还有一些非洲词汇的介入，比如说“灰烬”一词。但是，我觉得有一点没有变——“诗意”——这可能也是翻译中最难的一个问题，因为米亚·科托是个诗人。从他的第一部作品到现在，他的小说中诗意的成分一直都是保留的，但我个人特别地喜欢“帝王之沙”，他成熟了很多，因为我是他的小说首作《梦游之地》的译者，那本书写得非常好，有创意且非常新颖，但会生涩。他那时的诗意，有时会阻止我们进入到小说的情节本身，但是现在已经不会了，我们会看到整个的情节是非常圆融的。
另外，我现在写的文章其实都是跟政治和历史深度结合的，其实是把米亚·科托当成一个思想家去对待，探索他同历史和思想史的对话。我认为历史文学化，就是非虚构这样的文体的出现。这两个学科转化非常有意思，我并不认为虚构是现实的反面，其实虚构是通过另外的角度去描绘现实。比如一些非虚构的作品，讲一个小宫女的人生，是宏大的历史书上不会记载的。
米亚·科托亦是如此，选择了一个最为弱势的、一个在父权社会里边缘的、受两方面挤压欺负的人群，而且她还是被同化的那部分人，米亚·科托选择了那里面的女性作为一个总体故事的叙述者以及去描写的对象。我觉得在这方面应该是有一定的合流的，可能尺度就在于作品里的大部分人都是真实的，虽然比如热尔马诺不是真实的，但在作品中和他通信的上尉，这些人物全部都是真实的，国王也是真实的。在这个意义上，米亚·科托可以通过这种方式更好地揭示真实。
张向荣：闵老师讲到这里我特别有感触，刚刚闵老师说历史非虚构是历史和文学之间的互动，我很赞同。历史非虚构的一个核心特征就是讲故事，当我们谈到讲故事的时候，就蕴含着某种意义上的虚构了，但是这种虚构不是对事实的虚构，更像是一种障眼法，蕴含着某些刻意摆布形成的“情节”。
历史非虚构强调作品中没有虚构人物，没有虚构情节，但在创作中，用中国历史举例，如果仅仅将史料文言文或者出土文献转译成白话文，是没有高级感的。要想把它写得高级一点，把它写得有趣、有品位，马上就进入到一个小说的概念里了，既不能虚构，又要有阅读优秀小说的高级感，这个难度极其大。
主题：历史的名字——米亚·科托“帝王之沙三部曲”沙龙分享
时间：2023年12月9日
地点：北京SKPS RDV
嘉宾：闵雪飞 北京大学外国语学院西葡语系葡萄牙语专业副教授，葡萄牙科英布拉大学文学博士
张向荣 文学博士，文史作家，专栏作者，书评人，代表作《祥瑞：王莽和他的时代》
张淏 中信出版社编辑
米亚·科托，1955年出生于一个莫桑比克的葡萄牙移民家庭，1970年代初莫桑比克要摆脱葡萄牙统治的时候，他中断学业去参加革命活动，当过记者，曾出任莫桑比克新闻社（AIM）社长，直到1985年回到大学学习生物学，此后环境工作和写作成了他的主要事业。米亚·科托已出版小说十余种，短篇集十余种，还写过几本童书，作品的译本超过三十种语言。2013年，他获得了葡语文学的最高奖项卡蒙斯文学奖，2014年获纽斯塔特国际文学奖，2015年凭《耶稣撒冷》入围布克国际文学奖短名单，2017年《母狮的忏悔》入选都柏林文学奖短名单。
米亚·科托的“帝王之沙三部曲”——《灰烬女人》《剑与矛》《饮下地平线的人》将目光投向二十世纪前夜，这是一个连续的长篇叙事：1895年，莫桑比克的最后一位帝王——加扎国的国王——被葡萄牙的殖民者击溃并流放。一百年后，在葡萄牙已经革命、世界完全变化之后，他的遗骸被送回莫桑比克。“有人说骨灰盒里装回来的不是帝王的遗骸，而是沙粒。”
“帝王之沙三部曲”虽然书写的是加扎国覆灭的历史，但从一个小女孩的视角来叙述，因此既拥有关于历史的宏大叙事，又是一个关于普通人的故事。三部曲彼此关联，又相对独立。
在闵雪飞和张向荣的对谈之中，读者可以了解一段极为陌生且处在遥远的非洲的历史，一段不为中国人熟知的莫桑比克的历史，米亚·科托“帝王之沙三部曲”的创作背景，描写的正是在葡萄牙和英国利益之争下的莫桑比克。此外，通过讨论米亚·科托的历史书写，闵雪飞和张向荣引出了国内现阶段火热探讨的写作话题“历史非虚构写作”，历史和文学的关系是什么，真实与虚构是如何转化的等问题。闵雪飞和张向荣认为，历史非虚构是历史和文学之间的互动。
多面的真实：为什么要叫做“帝王之沙”？
张淏：这次的主题叫“历史的名字”。“帝王之沙三部曲”具有历史写作的面向，写的是19世纪末主要发生在莫桑比克的一段历史。历史书写总是要使用一种语言，而语言本身常常隐含了认知一段历史的途径；通过为事物命名建立理解是语言的基本运作方式。
闵雪飞：其实“帝王之沙三部曲”都在讲，1895年葡萄牙人是如何击败了加扎帝国，或者我们称之为加扎王国。1895年，国王恩昆昆哈内被俘虏后送到了葡萄牙，后来过了80年，直到莫桑比克获得独立之后。当时的某政党要求葡萄牙人把他的骸骨送回来，但是据传说他的骸骨已经找不到了，因此盒子里装的并不是骨而是沙。这就是为什么这部作品会叫做“帝王之沙”。因为它让我们看到的是一种多面的真实。它是骨还是沙？告诉我们的时候是骨，但实际上可能是沙。
三部曲则是通过女主角伊玛尼去讲了三个不同的身份：第一部《灰烬女人》是伊玛尼自身的身份追寻；第二部《剑与矛》，这个矛并不是我们中国人所想象的长矛，而是非洲人特有的一种武器，它是短柄宽刃的，适合于徒手的作战。在这部作品的后面发生了一场非常惨烈的战役，葡萄牙人凭借武器的优势杀死了大量的加扎战士，因为加扎人没有步枪。所以第二部进入到了葡萄牙人如何同加扎帝国进行这场战争的情节，这对于伊玛尼来讲也是一种身份找寻，此时她不仅仅是一个女性，也是加扎王国里的边缘人？因为她不属于加扎民族，她是一个受欺负的民族。
最后一部是伊玛尼和被俘虏的恩昆昆哈内一起来到了葡萄牙，叫做《饮下地平线的人》，因为米亚·科托引用了巴西的女作家塞西莉亚·梅雷莱斯（Cecília Meireles）的话，“我饮下地平线”，在这里她找到了第三个身份——抵抗者，而这样的抵抗者实际上她是用语言去抵抗的，她再也不说葡萄牙语了。她放弃了葡萄牙语，找回了她自己的语言，这可能也是米亚·科托对于自身的隐喻。
张向荣：在这个活动之前，我查过关于莫桑比克的历史，但发现国内网站对于莫桑比克的介绍千篇一律的简略。因为该三部曲实际上讲的是莫桑比克的“近代史”，已经离现在很近了，但我无法从网上查到特别有效的信息，更不用说它的“古代史”了。所以，我首先想要请闵老师简要回答一下，莫桑比克的历史是什么？我们应该如何通过历史背景去理解这个作品。
闵雪飞：这个问题很好，因为莫桑比克的历史特别复杂。这套书的阅读门槛就在于它讲的是一个不为我们中国人所熟悉的历史事件。我尽量去讲清楚发生的事情，其实时间在这里是一个非常重要的概念，米亚·科托在时间上其实玩了很多的花招。如果我们一定要有时间定位的话，是1895年。因为在1895年的时候加扎王国灭国了，国王恩昆昆哈内被送到了葡萄牙外面的离岛囚禁。
我首先讲一下加扎王国，大家能够看到作品中不仅有葡萄牙和土著人的对立，也有土著族群之间的对立，这其中出现最多的应该就是恩古尼人。恩古尼人其实是一个非常大且古老的民族，同时拥有非常古老的文化。我们今天所说的南非祖鲁人，实际上就是恩古尼人。这个历史是比较复杂的，他们都是恩古尼人，但是祖鲁人建立了祖鲁王国之后向外边不断地扩张、吞并，把一些小的部落——也是恩古尼人——挤到了今天莫桑比克这样的地区。
如果大家看莫桑比克的地图，能够看到它是在非洲的东南部，下面是南非，上边是坦桑尼亚，左边是津巴布韦。莫桑比克对面就是马达加斯加岛，中间是莫桑比克海峡，所以，在大航海时代中，它是一个非常重要的补给站。船在那里补给过后，等风吹到印度，或者等风给吹回去。这个非常重要的补给站旁边有个岛叫莫桑比克岛，整个莫桑比克是因为莫桑比克岛而得名的。莫桑比克实际上是多种文化的聚居地，有印度教、伊斯兰教、天主教、新教等。在这本书里也不断在讲新教的介入。所以，它其实是一个非常复杂多元的地方。
“帝王之沙三部曲”的历史背景：葡萄牙和英国利益之争中，莫桑比克的历史角色
闵雪飞：我接着讲一下加扎王国的建立。恩古尼人被赶到了莫桑比克附近。就在马普托湾，该地方非常之重要，当时是象牙贸易的时代，他们在这里跟周边更加弱小的民族做贸易。如果读了这本书，里面会讲到军团恩古尼人，他们是实行军团制的，意味着实际上它的整个社会是一种军事组织，所以它是可以打遍天下无敌手的。因此，尽管有内部争斗，祖鲁人可以把这些加扎王国的建立者，这些小的部落再向边缘挤，它还是可以打败别人。这里的别人就是米亚·科托书中的伊玛尼，她所属的民族就是乔皮人，其实她和恩古尼人都是土著人，都是黑人，但内部他们有文化上的不同。所以，我觉得米亚·科托选择了一个弱者中的弱者，一个完全边缘性地方。
加扎王国恩昆昆哈内的父亲叫穆齐拉，他通过某种手段继承了王位，由于他内部有政治的斗争，所以他选择了和葡萄牙人结盟。我们可以看到《饮下地平线的人》中最后有人说葡萄牙人很喜欢穆齐拉，因为尽管穆齐拉是一个非常狡猾的人，他向葡萄牙人和英国人两边讨好，分别签订一些条约。但他的外交手段是非常高明的，他并没有去履行这些条约。
1884年，在恩昆昆哈内刚刚继位的时候，葡萄牙人出于对抗英国人的目的，和恩昆昆哈内保持了一段比较友好的关系。因为英国人在南部拥有很大势力，深度介入矿业，所以葡萄牙人和英国人之间，在这样的地方是有很多冲突的。恩昆昆哈内在跟两国交往中，是处于左右逢源的位置。但是，这样的时期并不是很长，到了1890年，葡萄牙遭遇了国家历史上最大的外交失败。他的八百年的盟友英国给他下了最后通牒，说如果葡萄牙不撤出在安哥拉和莫桑比克之间的所有军队，便把那边的勘矿人员全部撤出，英国就要对它开战，断绝所有的外交关系。葡萄牙人当然“怂了”，因为它的国力并不如英国，所以这件事就引起了国内极大的外交政治危机。
葡萄牙和英国的权益刚好是冲突的，葡萄牙人想从安哥拉到莫桑比克之间连一条线，称之为“粉红地图”，而英国是想从开罗到开普敦，自北向南联合，所以中间是他们冲突的地方。然后葡萄牙在和英国的冲突中失败了，国内的各种势力都起来，这也导致了在1908年的时候发生了弑君事件，激进的共和党人杀死了国王，这一事件导致了葡萄牙君主制的终结。
我们看到书中的热尔马诺中士，是一个共和派，就在英国最后通牒之后，引起了国家的政治危机，他认为是政府原因导致他们国家完全失去了在非洲的所有的权益，热尔马诺就是在这样的一个时代，在波尔图就爆发了共和党的起义。所以，我们看到热尔马诺的形象非常有意思，他是一个爱国者，比起更加反动的国内势力，他是一位相当进步的、拥有热情的军官，但是又没有进步得像我们今天的历史观那样特别彻底的一个人。对于他来讲，他到非洲也是一个转化的过程。
所以，到了1890年之后，葡萄牙人由于遭遇了失败，因此急需一场胜利。这就是这场大战的背景。
创作手法：历史非虚构是历史和文学之间的互动
闵雪飞：我现在开始想问张向荣老师，你觉得对于历史写作而言，这本书怎么样？
张向荣：我算是历史非虚构的写作者，但是这个词是有点值得玩味，因为历史本身就是非虚构的，它不是小说。小说里面有一些很虚构的东西，而当历史非虚构作为一种写作方式被提出来的时候，已经表达了历史写作对文学的一种借鉴。包括一些隐喻、修辞、结构、戏剧性等。在这些方面，以往会被认为是跟历史可能没有太多关系。而现在的历史研究也会借鉴后现代的方法论，会强调历史书写等内容，因此我说历史非虚构不是历史小说，但是和历史小说有亲缘关系。
在读“帝王之沙三部曲”的时候，我会很自然地用一种中国历史的眼光，或者一种已有的结构去带入。比如说，刚才我说书的背景是莫桑比克一段近代史，但是也许在莫桑比克本民族的叙事里面，没有近代、古代这样强制性的时间安排，可能他们的文化或者文明在叙述自己过往的时候，不是这样一种线性的方式，而是会有其他的方式来进行叙事。再例如，我读这个小说有一种感受就是它的写法和《梦游之地》那几本书有一定的相似性，非常不同于读中国历史那种清晰、明确的感觉，会不断陷入到茫然、矛盾或者含混的体验里。分不清历史与真实，分不清隐喻与显白。我觉得，这是对我们写作经验的一个挑战，但同时也是一种非常新鲜的经验吸取。
因此，我的问题是米亚·科托“帝王之沙三部曲”写历史的方式，是延续了他以往的写法，比如他写反映莫桑比克惨烈内战的《梦游之地》，还是说他恰恰是要超越以往的那种写作方法，转向一个更早的、可能隐喻性没有那么强的、有真实历史事件为依托的写作方式呢？也就是说，他是对以往的背叛，超越还是延续？
闵雪飞：如果我们看他最近作品和他的小说首作《梦游之地》的对比，我觉得写法上其实是有极大的变化。在《梦游之地》中，他受吉马朗伊斯·罗萨——巴西的一位现代主义作家的影响特别大。所以，他在《梦游之地》中进行了大量的造词，他造的新词改变了葡萄牙语的词，或者通过葡萄牙语加上本土的语言，创造了很多的新词。这种方式是在他的年轻时代表现出的一种大家对于非洲的陌生性，而米亚·科托现在不怎么造新的词汇了，不再用这样的方式去书写了。
当然，三部曲中还有一些非洲词汇的介入，比如说“灰烬”一词。但是，我觉得有一点没有变——“诗意”——这可能也是翻译中最难的一个问题，因为米亚·科托是个诗人。从他的第一部作品到现在，他的小说中诗意的成分一直都是保留的，但我个人特别地喜欢“帝王之沙”，他成熟了很多，因为我是他的小说首作《梦游之地》的译者，那本书写得非常好，有创意且非常新颖，但会生涩。他那时的诗意，有时会阻止我们进入到小说的情节本身，但是现在已经不会了，我们会看到整个的情节是非常圆融的。
另外，我现在写的文章其实都是跟政治和历史深度结合的，其实是把米亚·科托当成一个思想家去对待，探索他同历史和思想史的对话。我认为历史文学化，就是非虚构这样的文体的出现。这两个学科转化非常有意思，我并不认为虚构是现实的反面，其实虚构是通过另外的角度去描绘现实。比如一些非虚构的作品，讲一个小宫女的人生，是宏大的历史书上不会记载的。
米亚·科托亦是如此，选择了一个最为弱势的、一个在父权社会里边缘的、受两方面挤压欺负的人群，而且她还是被同化的那部分人，米亚·科托选择了那里面的女性作为一个总体故事的叙述者以及去描写的对象。我觉得在这方面应该是有一定的合流的，可能尺度就在于作品里的大部分人都是真实的，虽然比如热尔马诺不是真实的，但在作品中和他通信的上尉，这些人物全部都是真实的，国王也是真实的。在这个意义上，米亚·科托可以通过这种方式更好地揭示真实。
张向荣：闵老师讲到这里我特别有感触，刚刚闵老师说历史非虚构是历史和文学之间的互动，我很赞同。历史非虚构的一个核心特征就是讲故事，当我们谈到讲故事的时候，就蕴含着某种意义上的虚构了，但是这种虚构不是对事实的虚构，更像是一种障眼法，蕴含着某些刻意摆布形成的“情节”。
历史非虚构强调作品中没有虚构人物，没有虚构情节，但在创作中，用中国历史举例，如果仅仅将史料文言文或者出土文献转译成白话文，是没有高级感的。要想把它写得高级一点，把它写得有趣、有品位，马上就进入到一个小说的概念里了，既不能虚构，又要有阅读优秀小说的高级感，这个难度极其大。
本文链接：虚构不是现实的反面，而是通过另外的角度去描绘现实http://www.sushuapos.com/show-6-5732-0.html
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