自1986年参与第一部电影《英雄本色》起，三十多年以来，叶锦添担纲了多部电影的美术指导与服装设计，包括2023年火爆出圈的《封神第一部：朝歌风云》。而让他“走向世界”的，则是电影《卧虎藏龙》， 叶锦添凭此片获得2001年第73届奥斯卡“最佳艺术指导”奖，成为首位获得这一殊荣的华人艺术家。
多年来，叶锦添的创作游走于电影、舞台、当代艺术、文学等多元领域，而在其诸多头衔与殊荣中，容易被人忽略的是他摄影师的身份及在摄影领域的创作。叶锦添毕业于香港理工大学实用摄影高级摄影专业，从摄影中习得的美学观念，或隐或显于之后的电影与舞美创作、服装设计。对此，叶锦添也不禁感慨：“我自己是很想做摄影师的，虽然我是学摄影出身的，但一直以来都没有人觉得我是摄影师，所以非常遗憾。”
叶锦添首部自传性摄影随笔集《凝望：我的摄影与人生》近日出版，该书精选了其自上世纪80年代以来各时期风格各异的代表作品109幅，分为“美人”“橱窗”“众生”“异境”四辑，涵括叶锦添在电影拍摄间隙与从未间断的旅行中所捕捉、记录的真实瞬间与回忆性文字。
在叶锦添看来，摄影并不是一种创作，而是一种洞见、一种神圣的窥探，任由“看见的”发生在镜头中，同时呈现外在与内在的景域。他沉迷于对时间维度的探索，试图从现实中不断抽取出局部，以触达抽象的时间意义。
近日，《凝望》分享会举办，叶锦添和导演贾樟柯、艺术家安娜伊思·马田、编剧张敞，就摄影、艺术、人生等话题进行畅聊。
进入摄影的世界，是受摄影师哥哥影响
作为家中最小的孩子，哥哥是叶锦添从小追随的榜样，叶锦添表示自己进入摄影的世界，是受摄影师哥哥影响，“哥哥很早就自立门户，创立了自己的摄影工作室。校园时代的我，一直困在自我的空间，不被人认可的感觉折磨着我，总是与这个我渴望亲近的世界产生距离。我想急速地打破它，摄影成为我可以在现实生活中站在旁边观察的一张门票，可以偷偷窥视我所感兴趣的人们是怎么在那个地方生活与发光的。”
哥哥送给叶锦添的一台照相机，开始成为让他自豪的一种象征。“我于绘画的探索以外，开始了另一场漫长的征战，从此，摄影与绘画成为自己通往创造的两扇闸门。”
叶锦添说自己的早期摄影，都是围绕着经验而成长的，“我喜欢看到与自己在现实世界中所见的不一样的世界，能在照相机这种冰冷的机器前面探究这样的世界，我觉得不可思议。那时候，我心中总是有一些预先储存的形象，好像要制造一种经典的视觉，每一张摄影作品都希望可以突破严谨的构图要求, 找寻奇异的角度，却仍然保持严格的平衡。那一瞬间，浑然天成，但又不拘小节。”
叶锦添自言受摄影大师黛安·阿勃丝的影响很大，“我觉得她好像挽救了我对摄影的挣扎。” 黛安·阿勃丝是美国新纪实摄影最重要的旗手，对社会主流人物和边缘人的两面性在视觉上做了深入探索。叶锦添称赞她的照片非常有力量。“我觉得她的拍摄经验跟我的某一次经验非常相关。”叶锦添回忆说自己还在念书的时候，有一次帮一所幼儿园画装饰画，画完后他坐在大厅，“一堆小孩子围着我，我就觉得很奇怪，他们为什么有点不一样？后来我想和他们打招呼说我走了，一打招呼，我的心忽然就跳了一下，因为他们全都是有点儿变形的脸，我后来才知道，这些孩子都是智力缺陷儿童。”
那个场景让叶锦添大受震撼，“因为我们平常经常看到的所谓正常世界，看到的东西不多，真正的摄影师不会看到所谓正常世界的单面，他可能会看到后面不同的东西，那时候他才有机会选择现在拍哪个，而当下的选择是真的，因为他看到的是真的东西。所以，从我的照片来讲，我希望会看到这些真实的层面。有一段时间我觉得它很有挑战性，因为你必须选择你的题材，并且必须身处这个题材的前面，不能太远，也不能太近。你拿着相机，那个人是知道你拍他的。那个时候就会产生真的东西，但是你不能给那个照片定义，你只能在他面前出现并按下快门，不能有任何自己的意思，拍出来的就是你跟他在当下那一刹那看到的东西。”
因此，叶锦添说他一直在拍摄那些他觉得真实的东西。“我很痛恨那些假的东西，比如说 PS ，比如说为了某种功能而要拍的照片。”
摄影是在创造当下的世界
摄影通常被认为是记录现实，拍完了，事物就停下来并永远留在照片里，但叶锦添说他喜欢的是关于摄影的另一句话——摄影是在创造当下的世界，“当我拍这张照片的时候，我就创造了这个世界。如果我一直拍下去，我看到的不是以前，而是看到未来的一秒钟，即下一秒钟发生的事情被我拍下来。我不是拍以前的时间，不是停留在那边，我刚好拍的是正要发生的事。它有什么不一样呢？它的能量非常强烈，而且不确定，它是没有定义的，在没有定义的环境下，我们记录下了真的东西。你要去多维地留下这个记忆，比如说他开心不开心，穿的衣服不一样，这些是一种状态，是发生在一瞬间的状态，你给记录下来了，你没有给他任何多余的那些解释。”
在叶锦添看来，摄影跟对象的关系，需要保持在最简单、最单纯的状态。“其他人再重看这些照片的时候，会发觉自己还能跟这个对象交流，我不只是听你现在表达得好不好，你给我打开了跟这个对象交流的一扇门。”
好的艺术家有“通灵性” 能够穿越表面发现另一个磁场
贾樟柯表示，《凝望》的四个系列中首先吸引他的是“橱窗”系列。“‘橱窗’对于我们来说是司空见惯的，可以说是被我们忽略的，我的办公室在 SKP ，那边有很多橱窗，我从来不看它们，路过就算了。但是叶老师路过世界各地的橱窗，他拍出来之后，我觉得他发现了另一种舞台，他读解到了一个用某种心思装扮出来的空间，等待着人去发现。”
贾樟柯说自己特别喜欢照片《独处的青春》里的那个少年，“它其实是一个破败落寞、在法国服装店里竖立着的塑料模特，叶老师把它理解成了一个少年，他赋予这样一个普通的场景以意义和诗意。对于一个消费者来说，可能就是看物品或者说去消费，但是对于一个艺术家来说，他看到了橱窗里的故事，看到了这个景象背后的精神物体。”
“美人”系列有很多大家喜欢的演员，贾樟柯提到了两幅令他印象深刻的照片，一张是拍林嘉欣的《出神》，一张是拍梅艳芳的《两生花》。“我觉得叶老师非常会拍姿态，拍人物我们总是会说光或者说角度，哪一个角度女孩子最漂亮，叶老师很厉害，他很会捕捉人物的一种姿态，这个姿态不是社交姿态，不是我们平常的这样一个姿态，他会发觉人物本身某一个姿态的瞬间，呈现出更复杂的性格特点。比如像他拍梅艳芳的那张《两生花》，非常善于利用狭窄空间里面的反射物来形成一个双面的梅艳芳。”
贾樟柯笑称叶锦添脑中装备有探测器，是一个“通灵”的人，“其实我们面对的都是一个表象的世界，一眼望去就是这个样子。艺术家有某种通灵性，像叶老师这样的艺术家，他能从这样一个表象里面，马上发现另一个磁场，而他的作品也会让我们被表象之外的另一种精神性的东西吸引过去，那些作品都有巨大的能量和磁场，吸引我们超越现实。所以，我觉得叶老师的摄影作品来自现实世界，但是它有一种磁场，吸引我们进入现实深处，或者说吸引我们出离这个现实，看到表象之外的更多东西。”
贾樟柯认为好的艺术家一定是能够穿越表面的，就像叶锦添摄影作品一样，“‘众生’里面我印象非常深刻的是一个非常日常的场景，很多人行色匆匆地背着包，走在路上。那幅照片是一个我们在写字楼或者一个办公场所、一个学校门口经常看到的场景，当我们凝视这样一些人的背影，我们与他们的距离感，不远不近的距离感，没有融入其中，也没有抽离出来，用那样一种距离感去看我们的日常瞬间，你会百转千回，会想到很多被我们遗忘掉的时间。
这就是我们无数个时间里面组成的，或者说我们可以随手扔掉的东西，在我们记忆中，我们谁会记得昨天进办公室的时候是什么状态？我们都忘了。但是叶老师看到了，拍下来了，这些作品用这样无数个瞬间时间凝聚出来，因为这些东西铭刻了你的一个状态，而这些东西能揭示今天你是什么样的，明天你是什么样的。有人说摄影按下快门的一刹那，现实就死亡了，其实不是，在那一瞬间你进入一个新的维度，就像叶锦添老师说的，这个作品印在书里、挂在墙上，是你进入另一个维度永远的大门，它的价值就是这样。”
拍所有人、所有景，其实是在拍我自己
叶锦添现场展示了几张代表性摄影作品，并分享了背后的创作故事，比如张国荣和梅艳芳那张经典的《曾经》。
叶锦添讲述说他早期拍照片的时候，在研究当时为什么有些照片很吸引他，“比如说约瑟夫·寇德卡的照片一直使用广角镜头的感觉，你就发觉他拍出来的照片很有透视感，两个人坐在那边，一前一后，他就会特别夸张。有一个假象是我们在现场的感觉，所以远距离的透视就会比较频繁。但透视一大，一直在那个空间的中间，所以就构成了跟物像的紧张关系。其实在摄影领域，我们讲构图，讲所有元素的结合，经常都会有一个很完整的基本的构图。具体到这张《曾经》，忽然间出现了很多并置的构图，里面的人一直在‘对话’。一般的摄影师可能会拍梅艳芳和张国荣对视的画面，就变成一张单纯的剧照。但当我移到这边的时候，我就看到了化妆师，然后看到镜子里的张国荣，忽然间就分成了三个非常不同的空间，并且同时在一张照片里出现。这个也是我对寇德卡的理解，比如说，我们拍一个人，同样的题材，你可以找到特别的角度，你拍出来的效果是非常不一样的，有可能那个角度低一点，有可能那个人贴一点，你走过来一点就能够近一点，它就变成了一种语言。”
叶锦添本人也很喜欢这张照片，“我觉得这张照片越久越香，当张国荣离开我们之后，我觉得他自己本身就在往深里走，因为他跟梅艳芳已经在黑暗里见面了，所以他真正的存在是在镜子里面。就变成好像这个时间一直在往后推，推到无限远的感觉。这也是一个写实的时间象征，他们两个都在梦境，整个感觉是 20 世纪 30 年代的氛围，跟我们有很大的距离感。当时我一直离不开这张照片，每次展览的时候，如果要挑一张照片，这可能是其中一张我会挑到的。”
《三个女人的故事》这张照片叶锦添也很喜欢，他讲述说这是张曼玉拍《人在纽约》时期拍的，“她给人的感觉很神秘，平常给人感觉就是很普通的香港女孩，但是看她演戏又觉得她很特别。我当时在想怎么表达她的特别呢？就拍了她两张这样的照片，分开来看，我瞬间想到可以用暗房的方法把它变成一张照片，变成一张照片之后，我发现我的这个感觉是对的，突然间觉得它可以留下来，已不是一张拍得好的照片，影像的意义开始丰富了起来。我的摄影理念里经常有镜像，这使它并不单单是一张静止的照片，而是一个移动的张曼玉。”
喜欢时间的叶锦添也喜欢《四人行》这张，“我当时觉得这个瞬间很有趣，时间好像停滞了。以我的观念来讲，我在街上拍一张照片，我不觉得我在拍摄一个时间，我不觉得我是在拍一个影像，我其实是在把千万个时间组织在一起。当我去看每张照片拍了多少时间点的时候，我就觉得这个世界好奇妙啊，这些东西其实并不是一直在一起的，它们是因为某一种原因而在一起的，并忽然间并置起来了。”
叶锦添表示，当他用相机拍一个人的时候，会发觉自己走在了一个很奇怪的世界，“那个世界的人忽然在我面前出现。我拿相机去拍他的时候，我发觉我拍的不是他，我动用了我所有的记忆去分析他是谁，我对这个人熟不熟，比如他眉毛很像我的哥哥，他的嘴很像谁，我动用了所有这些东西来分析他，分析在我所有的记忆里面他是谁。所以，在这个情况下，我发觉一个很有趣的东西，我拍所有人、所有景，其实是在拍我自己，我怎么看这个人，我怎么接受这个人的脸，我可能觉得他不好看我就不拍了，我把他拍下来因为他是我的一部分，拍出来也只能是我的一部分，跟他没有太大的关系。所有我看到的东西都是我看到我自己，我没有看到别人。”
即兴艺术是讲缘分的，甚至看你有没有能力制造缘分
摄影师经常会花费很长时间等待一个好的镜头，谈及跟作品的缘分，叶锦添坦言即兴艺术其实是讲缘分的，甚至看你有没有能力制造缘分。“我觉得拍到某个程度，你每天都在等待某种瞬间出现，当你拿起相机的时候，整个世界就会有反应；当你拍的时候，它会引导你去拍到类似的东西，缘分就会出现。”
叶锦添说他在孟加拉和西藏拍摄时，会发现它里面有一股磁场，“即当我看到它之后，它就会一直往我这边走。很多时候，我会走到被我拍的人面前，我用的是那种标准镜头，我要让他显示出跟我的一种距离感，当我逼近他的时候，他的距离感反映出什么东西，我当下就把那个瞬间真实的东西拍出来，他没有防备。”
贾樟柯表示自己对此感同身受，他说2001年拍摄纪录片《公共场所》时，有一个场景就是在一个煤矿区的公共汽车站，拍那些公共汽车往来的人。“在拍一个镜头的时候，我跟着一组人拍到了公共汽车开过来，有人上车和下车，在车门关上的一刹那准备往前开的时候，我突然有一种信念，觉得一定会有一个没赶上车的人追过来，于是就没有停止拍摄。后来真的有一位行色匆匆的女士入画了，她没有追上那辆公共汽车，公共汽车开走了，暮色里，她一直在公共汽车站等下一辆车。这样的时刻，会让你觉得真的好像有一种魔力，在你期待的时候，它就来了。艺术是直觉的艺术。”
在叶锦添看来，摄影不仅是捕捉所见之物，更是一种自我探索和表达的过程。而当你做摄影的时候，首先，你必须放弃自己，不要一直想自己喜欢什么。“就好像我想拍一个很腼腆的人，但那个人其实并不腼腆，我要拍他腼腆，怎么引导他变成腼腆的样子，其实是不太容易的。但是我们的工作就是这样，像我拍照也希望拍出一些那个人可能在几年内都不会呈现出的样子，所以要在那时放弃你自己，在那个瞬间进入到他的时间深度里，他忽然间就呈现了一个其他的样子。”
叶锦添沉迷于对时间维度的探索，“围绕着我的想象与创造，时间维度不断产生出影像，在现实生活的记录中，也在某种创造间的转换中。我试图从生活里不断抽取某种局部，以达成抽象的时间意义。而时间是一个复杂的网络，有虚有实，分成内在时间与外在时间。内在时间无时间限制，外在时间即物理空间及由其所产生的理性空间，如物理科学。摄影不只是记录了物理科学的部分，它其实是通过人类的心理时间完成的，因此才能包容那么多不同才能的摄影师，通过各种不同维度的探索，对影像产生无穷无尽的穿透力。探索时间的秘密，让摄影变成一条穿透时间的通道，它记录的不只是片刻的时间，也是时间的深度。摄影师在进行中开创时间，而不是记录即时逝去的所有；而摄影则有如在一场现实与真相之间的时间旅行中，深深地体会着看到的一切。”
自1986年参与第一部电影《英雄本色》起，三十多年以来，叶锦添担纲了多部电影的美术指导与服装设计，包括2023年火爆出圈的《封神第一部：朝歌风云》。而让他“走向世界”的，则是电影《卧虎藏龙》， 叶锦添凭此片获得2001年第73届奥斯卡“最佳艺术指导”奖，成为首位获得这一殊荣的华人艺术家。
多年来，叶锦添的创作游走于电影、舞台、当代艺术、文学等多元领域，而在其诸多头衔与殊荣中，容易被人忽略的是他摄影师的身份及在摄影领域的创作。叶锦添毕业于香港理工大学实用摄影高级摄影专业，从摄影中习得的美学观念，或隐或显于之后的电影与舞美创作、服装设计。对此，叶锦添也不禁感慨：“我自己是很想做摄影师的，虽然我是学摄影出身的，但一直以来都没有人觉得我是摄影师，所以非常遗憾。”
叶锦添首部自传性摄影随笔集《凝望：我的摄影与人生》近日出版，该书精选了其自上世纪80年代以来各时期风格各异的代表作品109幅，分为“美人”“橱窗”“众生”“异境”四辑，涵括叶锦添在电影拍摄间隙与从未间断的旅行中所捕捉、记录的真实瞬间与回忆性文字。
在叶锦添看来，摄影并不是一种创作，而是一种洞见、一种神圣的窥探，任由“看见的”发生在镜头中，同时呈现外在与内在的景域。他沉迷于对时间维度的探索，试图从现实中不断抽取出局部，以触达抽象的时间意义。
近日，《凝望》分享会举办，叶锦添和导演贾樟柯、艺术家安娜伊思·马田、编剧张敞，就摄影、艺术、人生等话题进行畅聊。
进入摄影的世界，是受摄影师哥哥影响
作为家中最小的孩子，哥哥是叶锦添从小追随的榜样，叶锦添表示自己进入摄影的世界，是受摄影师哥哥影响，“哥哥很早就自立门户，创立了自己的摄影工作室。校园时代的我，一直困在自我的空间，不被人认可的感觉折磨着我，总是与这个我渴望亲近的世界产生距离。我想急速地打破它，摄影成为我可以在现实生活中站在旁边观察的一张门票，可以偷偷窥视我所感兴趣的人们是怎么在那个地方生活与发光的。”
哥哥送给叶锦添的一台照相机，开始成为让他自豪的一种象征。“我于绘画的探索以外，开始了另一场漫长的征战，从此，摄影与绘画成为自己通往创造的两扇闸门。”
叶锦添说自己的早期摄影，都是围绕着经验而成长的，“我喜欢看到与自己在现实世界中所见的不一样的世界，能在照相机这种冰冷的机器前面探究这样的世界，我觉得不可思议。那时候，我心中总是有一些预先储存的形象，好像要制造一种经典的视觉，每一张摄影作品都希望可以突破严谨的构图要求, 找寻奇异的角度，却仍然保持严格的平衡。那一瞬间，浑然天成，但又不拘小节。”
叶锦添自言受摄影大师黛安·阿勃丝的影响很大，“我觉得她好像挽救了我对摄影的挣扎。” 黛安·阿勃丝是美国新纪实摄影最重要的旗手，对社会主流人物和边缘人的两面性在视觉上做了深入探索。叶锦添称赞她的照片非常有力量。“我觉得她的拍摄经验跟我的某一次经验非常相关。”叶锦添回忆说自己还在念书的时候，有一次帮一所幼儿园画装饰画，画完后他坐在大厅，“一堆小孩子围着我，我就觉得很奇怪，他们为什么有点不一样？后来我想和他们打招呼说我走了，一打招呼，我的心忽然就跳了一下，因为他们全都是有点儿变形的脸，我后来才知道，这些孩子都是智力缺陷儿童。”
那个场景让叶锦添大受震撼，“因为我们平常经常看到的所谓正常世界，看到的东西不多，真正的摄影师不会看到所谓正常世界的单面，他可能会看到后面不同的东西，那时候他才有机会选择现在拍哪个，而当下的选择是真的，因为他看到的是真的东西。所以，从我的照片来讲，我希望会看到这些真实的层面。有一段时间我觉得它很有挑战性，因为你必须选择你的题材，并且必须身处这个题材的前面，不能太远，也不能太近。你拿着相机，那个人是知道你拍他的。那个时候就会产生真的东西，但是你不能给那个照片定义，你只能在他面前出现并按下快门，不能有任何自己的意思，拍出来的就是你跟他在当下那一刹那看到的东西。”
因此，叶锦添说他一直在拍摄那些他觉得真实的东西。“我很痛恨那些假的东西，比如说 PS ，比如说为了某种功能而要拍的照片。”
摄影是在创造当下的世界
摄影通常被认为是记录现实，拍完了，事物就停下来并永远留在照片里，但叶锦添说他喜欢的是关于摄影的另一句话——摄影是在创造当下的世界，“当我拍这张照片的时候，我就创造了这个世界。如果我一直拍下去，我看到的不是以前，而是看到未来的一秒钟，即下一秒钟发生的事情被我拍下来。我不是拍以前的时间，不是停留在那边，我刚好拍的是正要发生的事。它有什么不一样呢？它的能量非常强烈，而且不确定，它是没有定义的，在没有定义的环境下，我们记录下了真的东西。你要去多维地留下这个记忆，比如说他开心不开心，穿的衣服不一样，这些是一种状态，是发生在一瞬间的状态，你给记录下来了，你没有给他任何多余的那些解释。”
在叶锦添看来，摄影跟对象的关系，需要保持在最简单、最单纯的状态。“其他人再重看这些照片的时候，会发觉自己还能跟这个对象交流，我不只是听你现在表达得好不好，你给我打开了跟这个对象交流的一扇门。”
好的艺术家有“通灵性” 能够穿越表面发现另一个磁场
贾樟柯表示，《凝望》的四个系列中首先吸引他的是“橱窗”系列。“‘橱窗’对于我们来说是司空见惯的，可以说是被我们忽略的，我的办公室在 SKP ，那边有很多橱窗，我从来不看它们，路过就算了。但是叶老师路过世界各地的橱窗，他拍出来之后，我觉得他发现了另一种舞台，他读解到了一个用某种心思装扮出来的空间，等待着人去发现。”
贾樟柯说自己特别喜欢照片《独处的青春》里的那个少年，“它其实是一个破败落寞、在法国服装店里竖立着的塑料模特，叶老师把它理解成了一个少年，他赋予这样一个普通的场景以意义和诗意。对于一个消费者来说，可能就是看物品或者说去消费，但是对于一个艺术家来说，他看到了橱窗里的故事，看到了这个景象背后的精神物体。”
“美人”系列有很多大家喜欢的演员，贾樟柯提到了两幅令他印象深刻的照片，一张是拍林嘉欣的《出神》，一张是拍梅艳芳的《两生花》。“我觉得叶老师非常会拍姿态，拍人物我们总是会说光或者说角度，哪一个角度女孩子最漂亮，叶老师很厉害，他很会捕捉人物的一种姿态，这个姿态不是社交姿态，不是我们平常的这样一个姿态，他会发觉人物本身某一个姿态的瞬间，呈现出更复杂的性格特点。比如像他拍梅艳芳的那张《两生花》，非常善于利用狭窄空间里面的反射物来形成一个双面的梅艳芳。”
贾樟柯笑称叶锦添脑中装备有探测器，是一个“通灵”的人，“其实我们面对的都是一个表象的世界，一眼望去就是这个样子。艺术家有某种通灵性，像叶老师这样的艺术家，他能从这样一个表象里面，马上发现另一个磁场，而他的作品也会让我们被表象之外的另一种精神性的东西吸引过去，那些作品都有巨大的能量和磁场，吸引我们超越现实。所以，我觉得叶老师的摄影作品来自现实世界，但是它有一种磁场，吸引我们进入现实深处，或者说吸引我们出离这个现实，看到表象之外的更多东西。”
贾樟柯认为好的艺术家一定是能够穿越表面的，就像叶锦添摄影作品一样，“‘众生’里面我印象非常深刻的是一个非常日常的场景，很多人行色匆匆地背着包，走在路上。那幅照片是一个我们在写字楼或者一个办公场所、一个学校门口经常看到的场景，当我们凝视这样一些人的背影，我们与他们的距离感，不远不近的距离感，没有融入其中，也没有抽离出来，用那样一种距离感去看我们的日常瞬间，你会百转千回，会想到很多被我们遗忘掉的时间。
这就是我们无数个时间里面组成的，或者说我们可以随手扔掉的东西，在我们记忆中，我们谁会记得昨天进办公室的时候是什么状态？我们都忘了。但是叶老师看到了，拍下来了，这些作品用这样无数个瞬间时间凝聚出来，因为这些东西铭刻了你的一个状态，而这些东西能揭示今天你是什么样的，明天你是什么样的。有人说摄影按下快门的一刹那，现实就死亡了，其实不是，在那一瞬间你进入一个新的维度，就像叶锦添老师说的，这个作品印在书里、挂在墙上，是你进入另一个维度永远的大门，它的价值就是这样。”
拍所有人、所有景，其实是在拍我自己
叶锦添现场展示了几张代表性摄影作品，并分享了背后的创作故事，比如张国荣和梅艳芳那张经典的《曾经》。
叶锦添讲述说他早期拍照片的时候，在研究当时为什么有些照片很吸引他，“比如说约瑟夫·寇德卡的照片一直使用广角镜头的感觉，你就发觉他拍出来的照片很有透视感，两个人坐在那边，一前一后，他就会特别夸张。有一个假象是我们在现场的感觉，所以远距离的透视就会比较频繁。但透视一大，一直在那个空间的中间，所以就构成了跟物像的紧张关系。其实在摄影领域，我们讲构图，讲所有元素的结合，经常都会有一个很完整的基本的构图。具体到这张《曾经》，忽然间出现了很多并置的构图，里面的人一直在‘对话’。一般的摄影师可能会拍梅艳芳和张国荣对视的画面，就变成一张单纯的剧照。但当我移到这边的时候，我就看到了化妆师，然后看到镜子里的张国荣，忽然间就分成了三个非常不同的空间，并且同时在一张照片里出现。这个也是我对寇德卡的理解，比如说，我们拍一个人，同样的题材，你可以找到特别的角度，你拍出来的效果是非常不一样的，有可能那个角度低一点，有可能那个人贴一点，你走过来一点就能够近一点，它就变成了一种语言。”
叶锦添本人也很喜欢这张照片，“我觉得这张照片越久越香，当张国荣离开我们之后，我觉得他自己本身就在往深里走，因为他跟梅艳芳已经在黑暗里见面了，所以他真正的存在是在镜子里面。就变成好像这个时间一直在往后推，推到无限远的感觉。这也是一个写实的时间象征，他们两个都在梦境，整个感觉是 20 世纪 30 年代的氛围，跟我们有很大的距离感。当时我一直离不开这张照片，每次展览的时候，如果要挑一张照片，这可能是其中一张我会挑到的。”
《三个女人的故事》这张照片叶锦添也很喜欢，他讲述说这是张曼玉拍《人在纽约》时期拍的，“她给人的感觉很神秘，平常给人感觉就是很普通的香港女孩，但是看她演戏又觉得她很特别。我当时在想怎么表达她的特别呢？就拍了她两张这样的照片，分开来看，我瞬间想到可以用暗房的方法把它变成一张照片，变成一张照片之后，我发现我的这个感觉是对的，突然间觉得它可以留下来，已不是一张拍得好的照片，影像的意义开始丰富了起来。我的摄影理念里经常有镜像，这使它并不单单是一张静止的照片，而是一个移动的张曼玉。”
喜欢时间的叶锦添也喜欢《四人行》这张，“我当时觉得这个瞬间很有趣，时间好像停滞了。以我的观念来讲，我在街上拍一张照片，我不觉得我在拍摄一个时间，我不觉得我是在拍一个影像，我其实是在把千万个时间组织在一起。当我去看每张照片拍了多少时间点的时候，我就觉得这个世界好奇妙啊，这些东西其实并不是一直在一起的，它们是因为某一种原因而在一起的，并忽然间并置起来了。”
叶锦添表示，当他用相机拍一个人的时候，会发觉自己走在了一个很奇怪的世界，“那个世界的人忽然在我面前出现。我拿相机去拍他的时候，我发觉我拍的不是他，我动用了我所有的记忆去分析他是谁，我对这个人熟不熟，比如他眉毛很像我的哥哥，他的嘴很像谁，我动用了所有这些东西来分析他，分析在我所有的记忆里面他是谁。所以，在这个情况下，我发觉一个很有趣的东西，我拍所有人、所有景，其实是在拍我自己，我怎么看这个人，我怎么接受这个人的脸，我可能觉得他不好看我就不拍了，我把他拍下来因为他是我的一部分，拍出来也只能是我的一部分，跟他没有太大的关系。所有我看到的东西都是我看到我自己，我没有看到别人。”
即兴艺术是讲缘分的，甚至看你有没有能力制造缘分
摄影师经常会花费很长时间等待一个好的镜头，谈及跟作品的缘分，叶锦添坦言即兴艺术其实是讲缘分的，甚至看你有没有能力制造缘分。“我觉得拍到某个程度，你每天都在等待某种瞬间出现，当你拿起相机的时候，整个世界就会有反应；当你拍的时候，它会引导你去拍到类似的东西，缘分就会出现。”
叶锦添说他在孟加拉和西藏拍摄时，会发现它里面有一股磁场，“即当我看到它之后，它就会一直往我这边走。很多时候，我会走到被我拍的人面前，我用的是那种标准镜头，我要让他显示出跟我的一种距离感，当我逼近他的时候，他的距离感反映出什么东西，我当下就把那个瞬间真实的东西拍出来，他没有防备。”
贾樟柯表示自己对此感同身受，他说2001年拍摄纪录片《公共场所》时，有一个场景就是在一个煤矿区的公共汽车站，拍那些公共汽车往来的人。“在拍一个镜头的时候，我跟着一组人拍到了公共汽车开过来，有人上车和下车，在车门关上的一刹那准备往前开的时候，我突然有一种信念，觉得一定会有一个没赶上车的人追过来，于是就没有停止拍摄。后来真的有一位行色匆匆的女士入画了，她没有追上那辆公共汽车，公共汽车开走了，暮色里，她一直在公共汽车站等下一辆车。这样的时刻，会让你觉得真的好像有一种魔力，在你期待的时候，它就来了。艺术是直觉的艺术。”
在叶锦添看来，摄影不仅是捕捉所见之物，更是一种自我探索和表达的过程。而当你做摄影的时候，首先，你必须放弃自己，不要一直想自己喜欢什么。“就好像我想拍一个很腼腆的人，但那个人其实并不腼腆，我要拍他腼腆，怎么引导他变成腼腆的样子，其实是不太容易的。但是我们的工作就是这样，像我拍照也希望拍出一些那个人可能在几年内都不会呈现出的样子，所以要在那时放弃你自己，在那个瞬间进入到他的时间深度里，他忽然间就呈现了一个其他的样子。”
叶锦添沉迷于对时间维度的探索，“围绕着我的想象与创造，时间维度不断产生出影像，在现实生活的记录中，也在某种创造间的转换中。我试图从生活里不断抽取某种局部，以达成抽象的时间意义。而时间是一个复杂的网络，有虚有实，分成内在时间与外在时间。内在时间无时间限制，外在时间即物理空间及由其所产生的理性空间，如物理科学。摄影不只是记录了物理科学的部分，它其实是通过人类的心理时间完成的，因此才能包容那么多不同才能的摄影师，通过各种不同维度的探索，对影像产生无穷无尽的穿透力。探索时间的秘密，让摄影变成一条穿透时间的通道，它记录的不只是片刻的时间，也是时间的深度。摄影师在进行中开创时间，而不是记录即时逝去的所有；而摄影则有如在一场现实与真相之间的时间旅行中，深深地体会着看到的一切。”
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