崔灿灿：个展最好看的不是肯定而是犹豫与徘徊

2024-07-11 09:16:51 来源：北京青年报

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由崔灿灿策展的“金色：28周年展”正在当代唐人艺术中心展出，73位（组）艺术家参展。如此大的体量，不禁让我想起近期的另一个展览，2023年底在深圳坪山美术馆展出的“游牧在南方：河流、隧道、湿热、星群”——那个展览，汇集了南方九省市共101位并不知名的青年艺术家，同样由崔灿灿策展。

在崔灿灿看来，策展是一个偏现场、激情、直觉的运动，策展人重要的工作是以寻找和发现的眼光，把散落在各处的人、词语、故事汇集成一个现象。基于此，他的展览为观众呈现了很多种处境：城中村（“六环比五环多一环”）、新艺术（“做更好的人——新一代的工作方法新工作、新身份、新方向、新生活”“断裂的一代：90后的电子色、网络化、时尚消费、科幻散文和全球身份”）、地方性（“小城之春”“游牧在南方：河流、隧道、湿热、星群”）。

上世纪90年代，中国当代艺术被国际社会接受，并开始了市场化，策展概念因此萌生。这时候的策展人主要由批评家、学者、编辑，以及美术学院毕业生们兼任。2000年后，策展开始专业化，出现了崔灿灿所说的“专科策展人”，即在一个细分领域工作的策展人。他们精研理论，但往往从一个类型、主题切入。崔灿灿自况“全科策展人”，希望覆盖大部分艺术、主题——他像媒体人一样，寻找着属于当下的问题。

受访人：崔灿灿，策展人、写作者

南方：一些被过滤掉的地方

北青艺评：为什么做南方题材的展览？

崔灿灿：我做“游牧在南方”首先是去除对南方的整一的想象。南方不是上海代表的南方，不是广州代表的南方，也不是海南代表的南方。我尝试寻找不同地带的艺术，寻找被北京和上海过滤掉的东西。

我之前参加一个艺术家对谈。一位艺术史学者说，今天首要的工作是对这位重要的艺术家进行抢救性研究。由此我产生了很大的困惑，他已经有50多本画册、几百篇研究文章了，还需要我们深入研究吗？而“游牧在南方”中的101个艺术家，关于他们的认识、理解，对于他们的倾听，又有多少？

去往南方考察之前，我会想象在贵州、海南、广西，在如此缺乏客观条件的地域，艺术是如何运转的？艺术家是如何思考、工作的？而针对这个问题，宁夏、河南、山西、内蒙古何尝不是？

艺术是由人创造的。我们关心人的处境，关心具体的人的处境，而不是一个广而泛之的文化处境。我从来没有想过，在南方九省的调研里面得出一种南方风格，一种南方价值。

北青艺评：在南方，艺术是如何运转的？

崔灿灿：海南艺术家唐浩多说，他一年只做一件作品，可是做了这件作品，他的生活的质感就和别人不同，就将自己从庸常之中解放了出来。不是每个艺术家都会在艺术史上留下名字，不是每个人都在围绕艺术史进行权力的游戏，也不是每个诗人都必须推进诗歌的改革与变化。但是有诗歌存在，就是我们生命中一种非常美好的事情，艺术何尝不是？

“游牧在南方”通过南方这些艺术家的处境，让我们反思那些艺术的基础问题：艺术是什么？艺术的意义是什么？艺术的功能是什么？我在南方找到了一个截然不同的回答。一个艺术家在疫情最严重的时候回到老家。他三个月就干了一件事情，帮他父亲挖了一个池塘，他把它命名为《一件作品》。如果艺术是一种爱的回馈、爱的反应，不挺好的吗？这件作品在艺术史上好不好，重要吗？

其实，哪一次艺术变革不是来自于外部世界的刺激？我特别喜欢博伊斯在德国电视台上无休无止地和别人辩论、谈话，所有人都在问一个看来很致命的问题：艺术是什么？博伊斯回答得特别好，他说我的工作不是界定艺术是什么，我的工作是提问。

北青艺评：“游牧在南方”涉及了101位艺术家，且多为青年艺术家。这些青年艺术家的类型很不同，有人做装置，有人做影像；面目也很不同，有人一以贯之，有人通融万端。调查过程中遇到与您的艺术信条相关的艺术家吗？

崔灿灿：开始做“游牧在南方”的时候，我们试图找海南艺术家，找不到。后来，一个朋友介绍我们认识了几位海南艺术家。通过他们我们才发现海南有十几个人在从事当代艺术创作。由于海南没有画廊，没有成熟的艺术机构，他们几乎都有自己别的职业，可是他们并不想放弃艺术。十几个人一商量，找了一个工作室共同使用，叫“海南找房团”。他们可能一年只去工作室一两次。

北青艺评：近几年流行的是东北叙事，您为什么选择南方？

崔灿灿：东北魔幻现实主义的出现让我们意识到地方性语言的崛起，包括方言写作、地方性写作的盛行。今天关于艺术的输出只集中在一线城市，很多时候我们会想象南方只是一个代称。我们不能把南方专科化、把南方塑造为一种弱势的处境。

我更关心是什么导致了他们和我的不同，差异性是如何产生的。当观众看“游牧在南方”这个展览时，他看到的不一定是作品本身，可能是作品所携带的生存信息，独特的口音。我对差异、多元、开放性天然保持着巨大的兴趣。

策展：既是交流者，又是传播者

北青艺评：策展人既像编辑，选定概念（书名）、布置作品（文章），又像艺术家，发现新问题、制造新故事。今天，策展人主要在做什么？

崔灿灿：当今策展的语言、方法、类型非常多元，策展变成了一个专业。上世纪90年代的策展人可以理解为批评家，他只需要敏感地找到一个概念，组织一批作品将概念实现。2000年后策展变得复杂，每个美术馆、画廊、博览会对策展都有不同的诉求，出现了非常多类型化的策展人。如果把过去的策展人理解为全科医生，现在则出现了很多专科医生。

过去的策展人是全局式策展人，各种类型都做，我自己也算是最后一波全局式策展人。现在有些年轻策展人，或者只做科技类展览，或者只做户外项目，或者只关注一两个具体的议题。这和今天的展览倾向相似。现在年轻的艺术家很少探讨宏大叙事，他们可能更关注具体的话语。广东时代美术馆的“河流脉搏——穿越边界交叠的世界”，围绕中国和东南亚的四条河流展开，就是非常典型的微观叙事。

北青艺评：策展人和艺术家的关系是什么？

崔灿灿：策展人和艺术家一方面是同志、朋友、战友的关系，另一方面又是相互思辨的关系。策展人要同理艺术家的路径，但警惕艺术家的结论。策展人在有独立性的同时，也要和艺术家有足够近的距离，才能理解艺术家在说什么。策展人的工作就是把艺术家及其作品从个人世界转移到公共空间进行探讨。这个探讨不是单纯地评价作品是好是坏，而是让观众看到这个世界存在这样的东西。

我不会做最终价值判断。但我要考虑这个表象和其他事物的关系，讨论的不是“唯一性”，而是“可能性”。洗澡水脏了，你不能把孩子一起倒掉。当我们做终极思考时，很容易对它的担忧大于认同。

北青艺评：您做的个展非常多，大家说没有被崔灿灿策过的就不算成功艺术家。可否谈谈您做个展的方法？

崔灿灿：在个展上，相比方法，我更关心的是个人史与集体史之间的关系。贡布里希的艺术史写作方法，将艺术家的作品与时代的发展联系起来，却将艺术家的个人能动性和自觉性排除在外，这导致了非常多艺术史写作像是社会新闻稿。事实上，并不是时代怎样，艺术家就会怎样。例如同样在1945年，有些人关心战乱，有些人不关心战乱，我们不能以1945年的战乱作为衡量艺术家的标准，我们应该关注的是艺术家个人自转和时代公转之间的关系。在个展上，我关心的是艺术家在时代公转中，面对、退出、重新进入浪潮的时间点。

从罗中立、陈丹青、袁运生、刘香成这四位艺术家里面，我寻找关于1979年到1982年这三年里面中国的几种叙事案例。过去的人可能进行直接的史料写作，而我是从事件切入：1979、1980年陈丹青画了《西藏组图》；1980年罗中立画了《父亲》（此后罗中立多次创作了该作品）；1976-1983年，刘香成拍解冻时期的中国；1979年袁运生画了《机场壁画》。这四件事构成了中国当代艺术启蒙的主体趋势。我感兴趣的是，在结束这个主体趋势后，这四位艺术家截然不同的命运是什么。现在我们知道，结束历史公转后，这四位艺术家的自转非常不同。袁运生和陈丹青都在1982年去了美国。罗中立先留在川美，1983年去了比利时，又回到了川美。刘香成上世纪90年代开始做时尚杂志，建立了关于媒体的构想。陈丹青成为了公共知识分子。袁运生成为了民族主义者。罗中立依然活在他和大巴山的关系里面。可艺术史不会这样写。

我认为，与其给某些东西正名，不如谈谈这些艺术家之间的区别是什么？他们命运发生了什么转折？每个人又做了什么不同的决定？在艺术观上，罗中立和袁运生仍然相信绘画具有的无限潜能，而陈丹青认为绘画结束了。但是为什么罗中立和袁运生还执着于绘画？罗中立试图在大巴山上实现现代主义变革，如同当年高更在塔希提岛上实现的现代主义变革；袁运生试图建立体系，他最早提出了“实现中国传统文化和民族文化伟大复兴”（即“油画民族化”，袁运生本人后对此进行了微调）。

我一直说，个展最好看的不是肯定，而是犹豫与徘徊。那个人他作为人的真实，他沾染了这个时代的好，也沾染了这个时代的差，带有戏剧性张力。

北青艺评：展览“小城之春”“游牧在南方”，很像是媒介式策展，几乎是以做杂志专题的方式做策展。这很有意思，因为它看起来是在打补丁，其实开了新的路线；它看起来是面对艺术圈或者艺术现场，其实面对的是现在已经看不到且被媒介式生存挤到一边的公众。

崔灿灿：艺术永远应该保持它公共性的努力。媒介式策展的另一面是学刊式策展。我们有媒体，也有学刊。学刊式策展很接近于我关于经典的研究，关于艺术个案的推进。但只有学刊式策展，艺术就变成不可交流之物，变成了区域化的巫术。我们每天被两个东西所影响：一个我们称之为信息，刷小红书、刷短视频、看各种新闻；另一个是我们自己独立的工作时空。它们合在一起，才是完整的一天，而不是分化的一天。

作为策展人，我还是想成为一个交流者，一个传播者，调用更多方法、工具、资源去完成。我不认为艺术可以回答所有的问题。所以，我希望将我所接触到的不同的处境能够不断地置换，不断地串联，不断地运动化，然后产生一些新的可能性、新的关系。

北青艺评：今天，策展工作在这个系统中受到了相当的限制。随着整体的文化变得多元、向好，反而策展变得更不可见了。

崔灿灿：因为价值赋予的权力在逐渐萎缩，市场赋予的权力胜出。换句话说，这仍然是一个经济至上、市场至上的时代。策展人在这里面做不了什么，除非去认同市场能赋予艺术以价值。

策展在艺术里面“消亡”了，但在社会上变得更普遍了。今天任何一个商场、产品发布会、出版公司都会重新布置它的产品。归根结底，策展是一种编辑意识，它在每个领域里面都存在。去餐厅吃饭，菜品是有策划的；打开淘宝页面，商品罗列也是有专题的。策展的“消亡”和媒体的“消亡”是一致的：媒体不再掌握话语权的时候，就是自媒体出现的时代。

现实：生存导致艺术生存大于艺术

北青艺评：您的展览似乎时刻提醒观众，人需要从现实出发。而现实，也是您的策展的一个标签，有一种又土又酷的感觉。

崔灿灿：我的方法很多是非常本土的方法。山寨的存在有它的意义。今天我看一个短视频，《活着》打完折都得卖31块钱，盗版只要3块钱。余华说，盗版是一种精神需求。

艺术是个反光体。无论是“游牧在南方”“小城之春”，还是“六环比五环多一环”“夜走黑桥”，我都试图以当代的方式直接把艺术放到社会学、考古学、人类学的语境里面去谈论它。当年“六环比五环多一环”引起了很多媒体人、社会学者、人类学者、城市规划师、建筑师的关注，他们都在城乡结合部找到了丰富性。左靖的乡建给了我一个启示，他围绕乡村建立了一套工作方法，包含建筑问题、规划问题、艺术问题、音乐问题、农业问题、植物学问题、宗教问题，等等。如果我们把中国理解为村落的话，这个村落中包含的问题是如此的丰富。“九层塔”这个展览是关于城市化问题。城市化问题包括建筑、设计、规划、科技等等。我们从来没有生活在一个绝缘的真空中。

北青艺评：您曾提及，生存永远大于艺术。“六环比五环多一环”的序也讲到，我们的艺术家在面对这样的身体时，不知所措。那些被机器截断手指的工人，那些尘肺病人、留守儿童，那些在上班路上需要4个小时的人，都被忽略了……现在呢？

崔灿灿：我仍然认为生存是大于艺术的。生存不同于生活。生存是本身作为人的尊严，是我们存在的秩序。生存导致艺术，而不是艺术导致生存。生存更直接，关系到更多人的处境。生存带给我们的反应远远超过艺术。我所有的展览，都是为了改变我们的文化处境。让边缘的东西变得可见，让新的事物能够生长。

表达我们的真实社会这点，无论是出于社会的考虑还是出于艺术的考虑，都非常重要。我要做的是在真实的社会中寻找可能性，改变真实社会的文化环境，包括艺术、建筑和设计之间在“九层塔”中体现的关系、城乡结合部和城市之间的关系、新一代和老一代之间的关系，等等。

北青艺评：从2013年“夜走黑桥”，您的策展生涯已走过了十年时间。您做了一两百个展览，其中像“游牧在南方”主题展有一二十个。这十年期间，您收到了哪些回响？

崔灿灿：我不能说这些展览真的改变了什么，但是我想说，它们的回响是让我们多了一种认识，一个视野，一批待被解读的事物。中国当代艺术以前没有“游牧在南方”这种类型的展览，它第一次把原本不会放在一起的省份放在了一起。中国当代艺术的叙事里没有海南、广西。我们需要做大量工作，累积成可供别人选择的材料。

当年我做过年特别项目，第一部分叫万家灯火；第二部分叫千里送乡音——我让这些艺术家回到他的老家，做一件跟老家有关的作品。一个艺术家问我，为什么做？我说，也许你的生命里面，只有这一次让你曾经被遗忘的家乡和当代艺术发生关系。中国多少县城和当代艺术没有发生过关系？它有啥意义有啥回响，不需要。艺术家能做的就是真实地回应他的处境。

比如说，你是四川广安人，在广安生活18年，在北京生活10年，你真的觉得你曾经在广安生活的18年和你的作品没关系吗？它真的是你艺术生命中的一段空白吗？归根结底，如果把艺术当作一种精神诉求，那么，艺术不就是为了反复丰富我们的精神和现实之间的关系，不就是通过一次次行动去打捞那些被我们遗忘的、边缘的、曾经未被重视的地方、人和事吗？