“一半是海水，一半是戏剧”。2024年阿那亚戏剧节以“常规和例外”为主题，这场为期11天的海边戏剧盛宴于6月20日-30日如期呈现。
今年的国际特邀剧目数量创历届新高，涉及来自五大洲的18个国家，共有17部剧目受邀参与，更是史无前例地邀请到了来自世界八大戏剧节的九位艺术总监携作品共赴盛会，如法国阿维尼翁戏剧节现任艺术总监蒂亚戈·罗德里格斯的作品《台词和台词之间的台词》，前任艺术总监奥利维耶·庇的作品《命令哈姆雷特》；奥地利维也纳艺术节艺术总监米洛·劳的作品《关于演员的故事》；日本静冈世界戏剧节艺术总监宫城聪的作品《天守物语》等。
《戏剧疯子》：极致手法描绘社会深度议题
国际开幕大戏《戏剧疯子》由柏林人民大剧院与康斯坦萨·马克拉斯|笨拙公园剧团联合创作。
作为欧洲后现代表演的代表剧院之一，柏林人民大剧院一直以团体创作为创新原则，以此驱动其制作前卫剧目，并持续地对非传统戏剧形式进行当代表现的独特美学探索。以舞蹈剧场描述自身的康斯坦萨·马克拉斯|笨拙公园剧团，目前常驻柏林人民大剧院，两者曾有过合作，比如《未来》探索“过去的未来”以及各种时间理论，审视预言和未解之谜，提出过去或许尚未到来的可能性，我们所剩下的可能只是无时限地再现时代错位。此外，即将于今年9月柏林首演的《饥饿》围绕“过剩现象”展开讨论，从殖民主义和资本主义的消费狂潮，再到社交媒体上无尽的过度生产，周期性重复的仪式被用来建构一种脆弱的现实感，也是遵循自身规则和惯例的常态。
《戏剧疯子》描绘了一群人孜孜不倦地探索舞台空间在当下碎片式信息时代的可能与局限。演员们质疑和审视不同的风格流派，融合了卡巴莱歌舞表演，南美风情的魅力狂欢秀，西班牙曲调的轻松幽默，搭配大片羽毛装饰的艳丽配饰,以戏谑嬉闹的态度重演数十部经典片段——从古希腊悲剧到典型肥皂剧，从文学史诗到美国流行电影，从莎翁经典到百老汇音乐剧，以此试图还原：在扁平化的掌上世界中，我们所见即所得的五彩斑斓。演员们用身体解构流行文化和人类需求之间的摇摆不定，力图揭示所谓表演艺术“雅俗共赏”之间的张力弧线。
《戏剧疯子》呈现的若干繁复时空摒弃单一文本的线性叙事。错落之间，在癫狂之中存在一种结构式的内在秩序，一场有关当下光怪陆离、屡见不鲜流量生活的日常复现，超越时空的风格化流行元素被杂糅在一起，以逃离某种具体表演形式的勇气，挑衅着观众对戏剧舞台的刻板印象。该剧服装造型大胆前卫，过度刻奇的视觉风格是一种蓄意强调的吸引机制，色彩的使用则是争抢观众注意力的有效指标。此外，极尽华丽的舞台光晕，包裹着银色梯形的格式屏风，背后藏着的是天蓝色台阶和亮紫色扶手拼接而成的大楼梯，闪着荧光的服装跃动着单色光影，冷静克制地倒映在孤独图书馆的灰调底色之上。
康斯坦萨最初学习的是舞蹈和服装设计，也曾有过戏剧的学习经历，上世纪90年代从阿根廷来到欧洲，深受当时跨学科视觉艺术家的启发，在不断探索之中于2003年成立笨拙公园剧团。她的作品经常将舞蹈、文本、电影、现场音乐和视觉影像等元素相结合，跨学科编创性质的团体成员也一直维持恒定的国际化比例。她在采访中坦言：“每位演员都为创作和演出带来自己的理解，演员阵容的多样性决定了这部作品的根基。《戏剧疯子》能在许多层次上被观众体验”。演员“抽帧式”的肢体表演在钝感造型与灵活行动之间达成一种动静平衡。这种独特美学风格借由演员的身体而被构建完成。
剧中，角色们都做着古怪的事，说着听不懂的台词，在被异化的剧中世界创造一种陌生化效应。抽象肢体动作的幽默掉落在热闹与混乱的舞台之上。这是属于《戏剧疯子》的“行为准则”，不需要用言语修饰，也不必明晰准则从何而来——通过角色与其世界互动的方式便可逐渐明晰。
康斯坦萨擅长用极致的表现主义手法描绘社会深度议题。敏锐的洞察力与编舞才华使其多次与希腊电影导演欧格斯·兰斯莫斯合作，并担任电影《宠儿》《可怜的东西》的形体设计——两者的身体语言呈现多维度共性。在欧格斯的电影中，角色动作同样脱离常规，不自然的说话，行为举止略显笨拙且僵硬。此类表现形式进一步凸显了角色与规范之间的冲突，重新审视那些看似固定的规范，并试图讨论它们在社会结构中的实际意义和影响。那些打破常规、不循规蹈矩的舞台表演，那些刻意的动作设计增强了观众对标准的反思与怀疑，同时也引发观者对自身社会行为和自我习惯的深入思考。
《白鲸》：超现实和诗意的操偶手法
赫尔曼·梅尔维尔原著小说《白鲸》是一部有关捕鲸远航的传说，展现人类与自然对抗。它是一部严肃与诗意并存的文学巨作，更是对“我会做，我敢做，我想做之事”的生命执念和存在意义的深刻探索。故事讲述了亚哈船长在自我毁灭的执念驱使下，不惜危及全船安危，执意向白鲸莫比·迪克展开激烈的复仇对决。
来自法国/挪威的极星丛剧团艺术总监英维尔德·阿斯佩利，以偶剧的形式对这部富有野性色彩的世界名著，进行了一场深入海底的奇幻视觉创编。90分钟的演出以新船员伊斯梅尔作为“说书人”而展开。令观众惊喜的是，扮演伊斯梅尔的英国籍演员本杰明·提尔使用中文来讲述捕鲸船“皮克德号”正在发生的故事。
同为操偶师和制偶师的英维尔德，制作同等原物大小的木偶是她的导演美学，正如《白鲸》中出现的巨型鲸鱼。她相信：“舞台上的动物总是比人类有不同的分量，木偶戏的使用放大了这一方面。鲸鱼大小的鲸鱼（木偶），对于让观众真正体验到真实看到和感受到同样大小的鲸鱼时的感受至关重要。”
《白鲸》以超现实和诗意的操偶手法延展观众的视觉感知，形态各异的木偶以不同的尺寸进行展示。通过物件比例的变化，以此建构与观众之间的差异化物理距离，从而创造故事讲述的多维感知视角，观众的感观体验借此得以具象化。剧中三种不同尺寸大小的亚哈船长（木偶）暗示人物心境的不同阶段，在舞台上使用的位置也大不相同，与观众的距离时而远时而近，所联想到的场景也丰富起来——从甲板到船舱，从发号施令到远眺茫茫大海。
这其中，超过常人大小的巨型亚哈船长则是心中执念到达峰值时的外化载体，对应的操偶方式也变得复杂，需要多位偶师的相互配合。这是有关力度、方向、节奏、速度等要点的综合把握，也是对偶师们彼此协作的默契挑战。数十根滑轮提线连接人偶的各处骨骼与关节，其中头部则用两根连接在额头两侧以维持重心平衡。不仅如此，就连船长风衣上的垫肩、皮带穿过裤腰处的松紧带、长裤上需要保留的褶皱等细节都没有被忽略。
除人形木偶外，数十种动物偶也值得一提：闪闪发光的鱼在黑暗中摆动着尾巴游来游去，这要归功于手套偶的荧光表面设计；体积各异的大小生物在深海中呈现如幽灵般轮廓的波浪状阴影，时而成群结队，时而撕咬猎物。《白鲸》舞台奇观所展现的并不仅是对生命的有机模仿，而是创造了一种交替式的动态滞留。正如偶师们在采访中所说：“我们将自己的呼吸赋予正在操纵的偶，这是为其注入生命的一种方式。”
在烟雾弥漫之中缓缓前行，毫无表情的傀儡们也预示了其悲怆的底色。对于音乐、灯光、影像、多媒体视觉元素的使用，也是《白鲸》叙事风格中的平等要素。电影质感般的场景令人心生敬畏，对深海秘境感官氛围的细致把握巧妙地挑动着观众的视听趣味。相较之下， 剧中伊斯梅尔结尾处的独白处理略显单调：尽管意在增强情感共鸣，但大段文字的再次平铺直叙未能达到预期效果；早前巨型鲸鱼的视觉奇景令人印象深刻，随后引入的母语伴随长篇文学意象的文本未能显著提升戏剧张力，反而在一定程度上消解了观众对结尾的过度期待和情感投入。
《世界头世界尾》：精细物件展现宏大主题
《世界头世界尾》是一则关于人类世界的大胆寓言三部曲系列，此次阿那亚戏剧节上演的是其中的第二部。阿根廷裔法国木偶艺术家，也是该系列的编剧兼导演埃泽奎尔·加西亚·罗梅乌将作品描述为“一个过时的世界出现在我们眼前，人类和机器正在努力榨取最后的资源，地球可能有另一种命运”。
《世界头世界尾》中，木偶、物件与布景紧密相连，肆意突破空间与时间的边界，观众环绕站在起伏的流线型舞台四周，以上帝视角凝视着一场“沙盘游戏”。手工雕刻出朴素面庞的人偶，由木头、海绵、塑料等材料制成的微小生命体，被演员们放置在崎岖不平的布景中——它们因等待而存在，质朴地等待着更多的事物进入它们的世界。那些未被选中的微小生命体，依然如雕塑般矗立在舞台旁的格子柜中，一种被陈列的空荡与无尽等待中的静谧油然而生。随后，这些微小的生命体开始四处忙碌，精细地参与着此处的机械构造。它们独行、徘徊、寻找、发掘、开垦、劳作、收获，沉浸在这个由手工材料、回收物品和简易绳索构成的人工造物世界之中。
《世界头世界尾》的导演埃泽奎尔从事戏剧工作已超过40年，专注于当代木偶表演与感官艺术交叉的领域。自1994年以来，他的作品就曾在法国的各个国家级剧院上演。作为一位精湛的工匠，埃泽奎尔在作品中巧妙地平衡了抽象的诗意与具象的材料，使观众在情感和视觉上都产生了深层次的共鸣，如同一位法餐大厨在雕琢常见食材时，不仅关注其细腻的制作工艺，同时注重组合后产生的丰富味蕾层次。
埃泽奎尔深知精细物件在长途运输过程中容易磨损，从而影响演出效果。为确保演出质量，他决定先于剧团成员提前抵达中国进行实地准备。超过200个木偶在演出现场经过一周的组装、制模、灌注、脱模、晾晒等步骤，最终得以成型。演出结束后，他决定将这些精心制作的艺术品留在中国，并希望能够持续影响和启发阿那亚在地社区和未来的创作者。
埃泽奎尔选择通过环境友好的艺术实践方式，体现了他对可持续发展的重视，不仅减少了碳足迹和资源浪费，也彰显了其作为剧场创作前辈的使命与责任。当这一切真实地在阿那亚发生时，《世界头世界尾》才完成了其细致入微的意义闭环：一出来自远方且富有启发性的物件剧场，在我们的生活周围留下了痕迹；那些在日出日落中默默等待的物件，仿佛赋予了新的生命。它们停留在海边，见证着时间流转，静候着下一段故事的展开。
国际特邀剧目展：女性议题引发显著关注
女性议题相关的剧目在今年的阿那亚戏剧节上引发了显著关注，票房表现尤为出色，一票难求的现象时有发生。例如：来自芬兰/冰岛的北欧浪花剧团《她他们》和埃及ATPA阿拉伯戏剧联盟制作的女性独角戏《谁是弗吉尼亚·伍尔夫》。
在女性观众占主导地位的戏剧消费市场，观众们对与自身生活相关的议题展现出浓厚兴趣，并期待通过戏剧看见更加多样化的视角和独到见解。这种现象或许隐含了当代社会中女性对自身身份和角色的认知与觉察正逐渐深化的潜在趋势；特定观众对自身实际生活中复杂问题和些许社会现象的期许与关注，在多样化角色和情感体验的戏剧作品中得到了相应程度的满足。然而，这一趋势的持续性及其在更广泛的文化领域中的潜在长远影响，仍需进一步深入观察和探讨。
除此之外，以大女主为叙事主体的作品也广受好评。例如：巴西仓库剧团的作品《涅瓦》改编自智利剧作家吉列尔莫·卡尔德隆于2005年创作的剧本。该剧通过个人的悲欢和历史动荡的背景，探讨了戏剧的“不重要性”和在许多人生活中的“绝对重要性”。演员用高密度的文本和丰富的情感潜能，重演了安东·契诃夫的死亡场景。声音引领着观众回溯到20世纪初动荡的俄罗斯帝国、70年代的智利，以及在某种程度上也反映了笼罩巴西的黑暗年代。
不容忽视的还有来自澳大利亚/伊朗的作品《你的身体 爱的宇宙》——该作品创作灵感源自诗人鲁米。伊朗裔澳大利亚籍作曲家瓦希德·艾萨伊将自己视为伊朗女性的代表。在剧中，艾萨伊化身波斯文化中的游吟诗人拉维，借助波斯古典与民谣音乐传达了伊朗妇女对自由的普遍追求。
布莱希特曾言：不陌生的事情要另眼相待，习以为常的要当作难以解释，即使是常规也要视之为不明不白。“常规”是既定的模式和司空见惯的行为，暗含对同质化秩序的崇拜，使得生活弥漫倦怠。“例外”是有关多样差异的认知，是对于相似的警觉，追寻有关个体的讨论，也承担着争议时的怀疑。
“常规和例外”关注人类生活中普遍存在的矛盾状态，而戏剧的魅力则在于它从不回避生活的张力。人们通过戏剧能够具象化介入真切的矛盾，以此建立起自我和他者之间微妙的对话，勇敢地表达自我的真实，同时接纳和理解差异。
“一半是海水，一半是戏剧”。2024年阿那亚戏剧节以“常规和例外”为主题，这场为期11天的海边戏剧盛宴于6月20日-30日如期呈现。
今年的国际特邀剧目数量创历届新高，涉及来自五大洲的18个国家，共有17部剧目受邀参与，更是史无前例地邀请到了来自世界八大戏剧节的九位艺术总监携作品共赴盛会，如法国阿维尼翁戏剧节现任艺术总监蒂亚戈·罗德里格斯的作品《台词和台词之间的台词》，前任艺术总监奥利维耶·庇的作品《命令哈姆雷特》；奥地利维也纳艺术节艺术总监米洛·劳的作品《关于演员的故事》；日本静冈世界戏剧节艺术总监宫城聪的作品《天守物语》等。
《戏剧疯子》：极致手法描绘社会深度议题
国际开幕大戏《戏剧疯子》由柏林人民大剧院与康斯坦萨·马克拉斯|笨拙公园剧团联合创作。
作为欧洲后现代表演的代表剧院之一，柏林人民大剧院一直以团体创作为创新原则，以此驱动其制作前卫剧目，并持续地对非传统戏剧形式进行当代表现的独特美学探索。以舞蹈剧场描述自身的康斯坦萨·马克拉斯|笨拙公园剧团，目前常驻柏林人民大剧院，两者曾有过合作，比如《未来》探索“过去的未来”以及各种时间理论，审视预言和未解之谜，提出过去或许尚未到来的可能性，我们所剩下的可能只是无时限地再现时代错位。此外，即将于今年9月柏林首演的《饥饿》围绕“过剩现象”展开讨论，从殖民主义和资本主义的消费狂潮，再到社交媒体上无尽的过度生产，周期性重复的仪式被用来建构一种脆弱的现实感，也是遵循自身规则和惯例的常态。
《戏剧疯子》描绘了一群人孜孜不倦地探索舞台空间在当下碎片式信息时代的可能与局限。演员们质疑和审视不同的风格流派，融合了卡巴莱歌舞表演，南美风情的魅力狂欢秀，西班牙曲调的轻松幽默，搭配大片羽毛装饰的艳丽配饰,以戏谑嬉闹的态度重演数十部经典片段——从古希腊悲剧到典型肥皂剧，从文学史诗到美国流行电影，从莎翁经典到百老汇音乐剧，以此试图还原：在扁平化的掌上世界中，我们所见即所得的五彩斑斓。演员们用身体解构流行文化和人类需求之间的摇摆不定，力图揭示所谓表演艺术“雅俗共赏”之间的张力弧线。
《戏剧疯子》呈现的若干繁复时空摒弃单一文本的线性叙事。错落之间，在癫狂之中存在一种结构式的内在秩序，一场有关当下光怪陆离、屡见不鲜流量生活的日常复现，超越时空的风格化流行元素被杂糅在一起，以逃离某种具体表演形式的勇气，挑衅着观众对戏剧舞台的刻板印象。该剧服装造型大胆前卫，过度刻奇的视觉风格是一种蓄意强调的吸引机制，色彩的使用则是争抢观众注意力的有效指标。此外，极尽华丽的舞台光晕，包裹着银色梯形的格式屏风，背后藏着的是天蓝色台阶和亮紫色扶手拼接而成的大楼梯，闪着荧光的服装跃动着单色光影，冷静克制地倒映在孤独图书馆的灰调底色之上。
康斯坦萨最初学习的是舞蹈和服装设计，也曾有过戏剧的学习经历，上世纪90年代从阿根廷来到欧洲，深受当时跨学科视觉艺术家的启发，在不断探索之中于2003年成立笨拙公园剧团。她的作品经常将舞蹈、文本、电影、现场音乐和视觉影像等元素相结合，跨学科编创性质的团体成员也一直维持恒定的国际化比例。她在采访中坦言：“每位演员都为创作和演出带来自己的理解，演员阵容的多样性决定了这部作品的根基。《戏剧疯子》能在许多层次上被观众体验”。演员“抽帧式”的肢体表演在钝感造型与灵活行动之间达成一种动静平衡。这种独特美学风格借由演员的身体而被构建完成。
剧中，角色们都做着古怪的事，说着听不懂的台词，在被异化的剧中世界创造一种陌生化效应。抽象肢体动作的幽默掉落在热闹与混乱的舞台之上。这是属于《戏剧疯子》的“行为准则”，不需要用言语修饰，也不必明晰准则从何而来——通过角色与其世界互动的方式便可逐渐明晰。
康斯坦萨擅长用极致的表现主义手法描绘社会深度议题。敏锐的洞察力与编舞才华使其多次与希腊电影导演欧格斯·兰斯莫斯合作，并担任电影《宠儿》《可怜的东西》的形体设计——两者的身体语言呈现多维度共性。在欧格斯的电影中，角色动作同样脱离常规，不自然的说话，行为举止略显笨拙且僵硬。此类表现形式进一步凸显了角色与规范之间的冲突，重新审视那些看似固定的规范，并试图讨论它们在社会结构中的实际意义和影响。那些打破常规、不循规蹈矩的舞台表演，那些刻意的动作设计增强了观众对标准的反思与怀疑，同时也引发观者对自身社会行为和自我习惯的深入思考。
《白鲸》：超现实和诗意的操偶手法
赫尔曼·梅尔维尔原著小说《白鲸》是一部有关捕鲸远航的传说，展现人类与自然对抗。它是一部严肃与诗意并存的文学巨作，更是对“我会做，我敢做，我想做之事”的生命执念和存在意义的深刻探索。故事讲述了亚哈船长在自我毁灭的执念驱使下，不惜危及全船安危，执意向白鲸莫比·迪克展开激烈的复仇对决。
来自法国/挪威的极星丛剧团艺术总监英维尔德·阿斯佩利，以偶剧的形式对这部富有野性色彩的世界名著，进行了一场深入海底的奇幻视觉创编。90分钟的演出以新船员伊斯梅尔作为“说书人”而展开。令观众惊喜的是，扮演伊斯梅尔的英国籍演员本杰明·提尔使用中文来讲述捕鲸船“皮克德号”正在发生的故事。
同为操偶师和制偶师的英维尔德，制作同等原物大小的木偶是她的导演美学，正如《白鲸》中出现的巨型鲸鱼。她相信：“舞台上的动物总是比人类有不同的分量，木偶戏的使用放大了这一方面。鲸鱼大小的鲸鱼（木偶），对于让观众真正体验到真实看到和感受到同样大小的鲸鱼时的感受至关重要。”
《白鲸》以超现实和诗意的操偶手法延展观众的视觉感知，形态各异的木偶以不同的尺寸进行展示。通过物件比例的变化，以此建构与观众之间的差异化物理距离，从而创造故事讲述的多维感知视角，观众的感观体验借此得以具象化。剧中三种不同尺寸大小的亚哈船长（木偶）暗示人物心境的不同阶段，在舞台上使用的位置也大不相同，与观众的距离时而远时而近，所联想到的场景也丰富起来——从甲板到船舱，从发号施令到远眺茫茫大海。
这其中，超过常人大小的巨型亚哈船长则是心中执念到达峰值时的外化载体，对应的操偶方式也变得复杂，需要多位偶师的相互配合。这是有关力度、方向、节奏、速度等要点的综合把握，也是对偶师们彼此协作的默契挑战。数十根滑轮提线连接人偶的各处骨骼与关节，其中头部则用两根连接在额头两侧以维持重心平衡。不仅如此，就连船长风衣上的垫肩、皮带穿过裤腰处的松紧带、长裤上需要保留的褶皱等细节都没有被忽略。
除人形木偶外，数十种动物偶也值得一提：闪闪发光的鱼在黑暗中摆动着尾巴游来游去，这要归功于手套偶的荧光表面设计；体积各异的大小生物在深海中呈现如幽灵般轮廓的波浪状阴影，时而成群结队，时而撕咬猎物。《白鲸》舞台奇观所展现的并不仅是对生命的有机模仿，而是创造了一种交替式的动态滞留。正如偶师们在采访中所说：“我们将自己的呼吸赋予正在操纵的偶，这是为其注入生命的一种方式。”
在烟雾弥漫之中缓缓前行，毫无表情的傀儡们也预示了其悲怆的底色。对于音乐、灯光、影像、多媒体视觉元素的使用，也是《白鲸》叙事风格中的平等要素。电影质感般的场景令人心生敬畏，对深海秘境感官氛围的细致把握巧妙地挑动着观众的视听趣味。相较之下， 剧中伊斯梅尔结尾处的独白处理略显单调：尽管意在增强情感共鸣，但大段文字的再次平铺直叙未能达到预期效果；早前巨型鲸鱼的视觉奇景令人印象深刻，随后引入的母语伴随长篇文学意象的文本未能显著提升戏剧张力，反而在一定程度上消解了观众对结尾的过度期待和情感投入。
《世界头世界尾》：精细物件展现宏大主题
《世界头世界尾》是一则关于人类世界的大胆寓言三部曲系列，此次阿那亚戏剧节上演的是其中的第二部。阿根廷裔法国木偶艺术家，也是该系列的编剧兼导演埃泽奎尔·加西亚·罗梅乌将作品描述为“一个过时的世界出现在我们眼前，人类和机器正在努力榨取最后的资源，地球可能有另一种命运”。
《世界头世界尾》中，木偶、物件与布景紧密相连，肆意突破空间与时间的边界，观众环绕站在起伏的流线型舞台四周，以上帝视角凝视着一场“沙盘游戏”。手工雕刻出朴素面庞的人偶，由木头、海绵、塑料等材料制成的微小生命体，被演员们放置在崎岖不平的布景中——它们因等待而存在，质朴地等待着更多的事物进入它们的世界。那些未被选中的微小生命体，依然如雕塑般矗立在舞台旁的格子柜中，一种被陈列的空荡与无尽等待中的静谧油然而生。随后，这些微小的生命体开始四处忙碌，精细地参与着此处的机械构造。它们独行、徘徊、寻找、发掘、开垦、劳作、收获，沉浸在这个由手工材料、回收物品和简易绳索构成的人工造物世界之中。
《世界头世界尾》的导演埃泽奎尔从事戏剧工作已超过40年，专注于当代木偶表演与感官艺术交叉的领域。自1994年以来，他的作品就曾在法国的各个国家级剧院上演。作为一位精湛的工匠，埃泽奎尔在作品中巧妙地平衡了抽象的诗意与具象的材料，使观众在情感和视觉上都产生了深层次的共鸣，如同一位法餐大厨在雕琢常见食材时，不仅关注其细腻的制作工艺，同时注重组合后产生的丰富味蕾层次。
埃泽奎尔深知精细物件在长途运输过程中容易磨损，从而影响演出效果。为确保演出质量，他决定先于剧团成员提前抵达中国进行实地准备。超过200个木偶在演出现场经过一周的组装、制模、灌注、脱模、晾晒等步骤，最终得以成型。演出结束后，他决定将这些精心制作的艺术品留在中国，并希望能够持续影响和启发阿那亚在地社区和未来的创作者。
埃泽奎尔选择通过环境友好的艺术实践方式，体现了他对可持续发展的重视，不仅减少了碳足迹和资源浪费，也彰显了其作为剧场创作前辈的使命与责任。当这一切真实地在阿那亚发生时，《世界头世界尾》才完成了其细致入微的意义闭环：一出来自远方且富有启发性的物件剧场，在我们的生活周围留下了痕迹；那些在日出日落中默默等待的物件，仿佛赋予了新的生命。它们停留在海边，见证着时间流转，静候着下一段故事的展开。
国际特邀剧目展：女性议题引发显著关注
女性议题相关的剧目在今年的阿那亚戏剧节上引发了显著关注，票房表现尤为出色，一票难求的现象时有发生。例如：来自芬兰/冰岛的北欧浪花剧团《她他们》和埃及ATPA阿拉伯戏剧联盟制作的女性独角戏《谁是弗吉尼亚·伍尔夫》。
在女性观众占主导地位的戏剧消费市场，观众们对与自身生活相关的议题展现出浓厚兴趣，并期待通过戏剧看见更加多样化的视角和独到见解。这种现象或许隐含了当代社会中女性对自身身份和角色的认知与觉察正逐渐深化的潜在趋势；特定观众对自身实际生活中复杂问题和些许社会现象的期许与关注，在多样化角色和情感体验的戏剧作品中得到了相应程度的满足。然而，这一趋势的持续性及其在更广泛的文化领域中的潜在长远影响，仍需进一步深入观察和探讨。
除此之外，以大女主为叙事主体的作品也广受好评。例如：巴西仓库剧团的作品《涅瓦》改编自智利剧作家吉列尔莫·卡尔德隆于2005年创作的剧本。该剧通过个人的悲欢和历史动荡的背景，探讨了戏剧的“不重要性”和在许多人生活中的“绝对重要性”。演员用高密度的文本和丰富的情感潜能，重演了安东·契诃夫的死亡场景。声音引领着观众回溯到20世纪初动荡的俄罗斯帝国、70年代的智利，以及在某种程度上也反映了笼罩巴西的黑暗年代。
不容忽视的还有来自澳大利亚/伊朗的作品《你的身体 爱的宇宙》——该作品创作灵感源自诗人鲁米。伊朗裔澳大利亚籍作曲家瓦希德·艾萨伊将自己视为伊朗女性的代表。在剧中，艾萨伊化身波斯文化中的游吟诗人拉维，借助波斯古典与民谣音乐传达了伊朗妇女对自由的普遍追求。
布莱希特曾言：不陌生的事情要另眼相待，习以为常的要当作难以解释，即使是常规也要视之为不明不白。“常规”是既定的模式和司空见惯的行为，暗含对同质化秩序的崇拜，使得生活弥漫倦怠。“例外”是有关多样差异的认知，是对于相似的警觉，追寻有关个体的讨论，也承担着争议时的怀疑。
“常规和例外”关注人类生活中普遍存在的矛盾状态，而戏剧的魅力则在于它从不回避生活的张力。人们通过戏剧能够具象化介入真切的矛盾，以此建立起自我和他者之间微妙的对话，勇敢地表达自我的真实，同时接纳和理解差异。
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