今年是香港芭蕾舞团成立45周年。11月中旬，港芭将携芭蕾舞剧《爱丽丝梦游仙境》登陆国家大剧院。而另一部庆祝港芭成立45周年的重磅作品《梁山伯与祝英台》，于10月18日-27日在香港首演，以芭蕾这一艺术形式演绎中国古典文化中最经典的民间爱情故事之一。舞动梁祝爱情，蝶影再翩跹。
中西合璧，虚实相融
梁祝的故事常演常新。港芭的版本以“十八相送”为界分为上下两场。上半场如入桃源，千金小姐活泼明媚，书生公子颀长俊逸，书院中的日常点滴充满天真情趣。下半场，祝英台接信返家，氛围突变，书院中的自在飘逸沉入压抑之海。
18世纪，世界芭蕾大师J.G.诺韦尔在《舞蹈与舞剧书信集》中首次提出了“情节芭蕾”这一概念，主张舞蹈并非仅限于形体技巧，而是戏剧表现与思想交流的重要工具。港芭版《梁祝》正是实践了这一概念，十一场戏在有限的表演时间内将剧情的起承转合最大程度交代清晰。舞台用光上半场明亮，下半场幽暗，故事线与角色心境被光影渲染、深化。十二道屏风的变换帮助完成戏剧转场，同时交代场景展现差异，祝府高门与山林书院分属不同色调。新媒体技术的运用完成虚实的巧妙融合，进一步强化了舞剧的唯美梦幻之感。
芭蕾舞剧《梁祝》由港芭驻团编舞家胡颂威与麦静雯共同编创。中国古典舞出身的夫妻二人，将诸多中国传统文化元素注入芭蕾这一舞蹈样式中，中西合璧。芭蕾自身的轻逸特质与梁祝故事的自由内核相呼应，为化蝶的奇迹埋下技术性伏笔。用脚尖承托全身的重量，仿佛历代的创作者用梁祝二人的悲情承托整个时代的沉重。借芭蕾舞的轻巧灵动，祝英台的人物性格得到了形象的呈现——向往自由的闺阁千金。
祝英台的脚绷（缠在腿上的布条）是她出府前与回府后着重展现的道具，只有在书院读书期间才能暂时卸下这个小小的“刑具”。这马上让人想到古代女子裹脚的布条，在这里它虽不是缠足却更似缠足，用缎带捆绑住闺阁女儿的自由，尤其是在芭蕾舞剧中出现，束缚感更甚。芭蕾舞演员被缚住双脚而起舞的艰难，在某种意义上也是梁祝爱情被世家门阀制度所限的具象表达。
“束缚”的表征尚未结束。在英台追逐自由的时刻，舞台上方突然降下夫子人脸的大型装置，成为扼杀生机的意象。“卫道士”是概念的虚指，其实际力量却远胜于小小的脚绷，这个概念既可以落在父母之命上，也可以落在书院先生的规训上，更可以落在门阀制度之上。该剧还编排了多个群舞段落，通过多人齐舞的形式展现梁祝二人遭受的围困和与群像的格格不入。
消失的马文才，卸下的华服
梁祝故事从来不止是爱情，但一切阐释都要回到爱情再重新出发。令人惊喜的是，这版芭蕾舞剧爱情叙事的核心始终聚焦梁祝二人，并未引入“第三者”马文才，世家大族成为概念性的存在。同时爱情的升温也没有丫鬟书童为小姐公子穿针引线。本该如此！这场惊天动地的爱情从始至终都只属于他们二人。从“同窗三年”到“楼台相会”，该剧以大量的双人舞来呈现故事。
除却删减人物，编舞还以“增”的方式强化了梁祝的动情过程。冬去春来，梁祝二人衣食住学同行同往，但碍于男女大防，两人就寝始终保持距离。一张“竖立”的床铺作为道具展现两人情动却矜持的场面，既直观又适配编舞的发挥。但是情生难自抑，于是创作者增补了一对梁祝的化身，如梦一般展现出梁祝二人内心的亲昵相许。
该剧以祝英台视角展开故事，女性独舞自然要作为华彩。英台的情绪变化与情感表达引领故事前进，她的每一次选择都令人瞩目。最重要的那个选择——殉情，不仅是对抗，更是救赎。“山伯魂断”与“英台出嫁”两场戏前后接续，阴惨的舞台光影为投墓殉情铺陈凄哀基调，英台一跃而下，灯光随之熄灭。但这一跳，不是掉下去，而是升华。现场乐队的伴奏适时响起，漫天的蝴蝶纷纷落下，悲壮无比。此刻观众知道，祝英台通过殉情找回了自由，《梁祝》通过死亡救赎了爱情。
此次，叶锦添再次与港芭合作，对传统芭蕾舞剧的服饰做了较大改动。以祝英台为例，其服饰以“学生装”“女装”“婚服”三类为主，色系不同，款式也由简洁发展至繁琐。衣饰之于英台而言也是一种束缚的象征，越繁琐，越沉重，将英台一步步推向死亡。最精细的婚服冠冕华丽，肩饰铺张横陈，深红的璎珞垂下，如血如泪。终于，化蝶之后的英台卸下华服，蝶袖轻振，自由与轻逸重归舞台。
诗人陈先发曾以梁祝题材为灵感创作过诗歌《前世》。诗中有这样一句：“我无限眷恋的最后一幕是：他们纵身一跃/在枝头等了亿年的蝴蝶浑身一颤/暗叫道：来了！” 这是一对恋人穿越时空的精神爱恋，也是对英台投墓殉情情节的诗意回应。化蝶，是以爱情的形式对黑暗与沉重发起的冲锋与反抗，或许任何时候都需要这份纵身一跃的勇气。
到化蝶为止，或者从化蝶开始
梁祝的魅力之一在于，她不断召唤着创作者以各种文艺体裁和媒介形式去重述故事。这些重述大抵可分为两种：一类致力于讲述梁祝的故事；另一类则借助梁祝故事来表达其他。前者的故事到化蝶为止，后者则从化蝶开始。
第一类的代表是由蔡明钦导演的动画电影《蝴蝶梦：梁山伯与祝英台》，通过动画形式演绎“死生契阔，与子成说”，增强化蝶段落的奇幻感。由吴宗宪配音的马文才则是一个刻板的反派形象，成为梁祝爱情的最大阻力；三个人的情感纠缠被不断放大，但这也只是一个凄美的爱情故事。
另一类的代表则是徐克导演的电影《梁祝》与林奕华执导的音乐剧《梁祝的继承者们》。电影《梁祝》的故事整体建立在“朱门与竹门”之间难以逾越的鸿沟之上，借祝母和祝英台两代女性的相似境遇和不同选择勾勒出一幅批判、反思的精神图景，梁祝二人的爱情悲歌也是黑暗时代的安魂曲。《梁祝的继承者们》则直接将故事安置在现代都市生活中，延续林奕华一贯的“名著当下化”，将书院的故事挪到艺术学院中，探索自我与艺术的边界。林奕华曾在《有一种旋律叫梁祝》中写到自己的创作契机：“‘梁祝’当时给我一个很大的启发就是，祝英台表面上是去求学，但实际上她是去寻找自己，她去寻找那个她想做的自己。” 在两部作品中，梁祝故事都只是一个跳板，由此跃入艺术之海，寻找多元的浪花。
梁祝故事的传奇之处在于“变”，不论是祝英台从女娇娥变为男儿郎，还是梁祝跨越生死界限的凄美化蝶，正是“变”成就了故事。而这“变”有其自身的哲学理念作为基底——庄子的《齐物论》。“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。” 万物齐一，物我皆忘，这不仅仅是一场闲梦，更是看待自我与外部世界的一种玄妙方式。梁祝的故事因此经得起反复讲述与改写。
无论梁祝的故事怎么讲，内容如何变，总有一点是不变的：梁祝二人的勇敢始终是最动人的所在。正是因为勇敢，才能有守护自我乃至弃绝一切的决心。如此青春，如此坚定。大多数创作在重述梁祝故事时，都不约而同地用到了小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，这也是经典艺术之间的默契回应和赞许。港芭版也不例外，由廖国敏带领的澳门乐团在乐池中用音符为梁祝化蝶留下注脚。
在诸多版本的梁祝故事面前，港芭版舞剧并不以出奇取胜，但凭借轻逸灵动的形式突围，为自己拿下了一张经典的入场券。
今年是香港芭蕾舞团成立45周年。11月中旬，港芭将携芭蕾舞剧《爱丽丝梦游仙境》登陆国家大剧院。而另一部庆祝港芭成立45周年的重磅作品《梁山伯与祝英台》，于10月18日-27日在香港首演，以芭蕾这一艺术形式演绎中国古典文化中最经典的民间爱情故事之一。舞动梁祝爱情，蝶影再翩跹。
中西合璧，虚实相融
梁祝的故事常演常新。港芭的版本以“十八相送”为界分为上下两场。上半场如入桃源，千金小姐活泼明媚，书生公子颀长俊逸，书院中的日常点滴充满天真情趣。下半场，祝英台接信返家，氛围突变，书院中的自在飘逸沉入压抑之海。
18世纪，世界芭蕾大师J.G.诺韦尔在《舞蹈与舞剧书信集》中首次提出了“情节芭蕾”这一概念，主张舞蹈并非仅限于形体技巧，而是戏剧表现与思想交流的重要工具。港芭版《梁祝》正是实践了这一概念，十一场戏在有限的表演时间内将剧情的起承转合最大程度交代清晰。舞台用光上半场明亮，下半场幽暗，故事线与角色心境被光影渲染、深化。十二道屏风的变换帮助完成戏剧转场，同时交代场景展现差异，祝府高门与山林书院分属不同色调。新媒体技术的运用完成虚实的巧妙融合，进一步强化了舞剧的唯美梦幻之感。
芭蕾舞剧《梁祝》由港芭驻团编舞家胡颂威与麦静雯共同编创。中国古典舞出身的夫妻二人，将诸多中国传统文化元素注入芭蕾这一舞蹈样式中，中西合璧。芭蕾自身的轻逸特质与梁祝故事的自由内核相呼应，为化蝶的奇迹埋下技术性伏笔。用脚尖承托全身的重量，仿佛历代的创作者用梁祝二人的悲情承托整个时代的沉重。借芭蕾舞的轻巧灵动，祝英台的人物性格得到了形象的呈现——向往自由的闺阁千金。
祝英台的脚绷（缠在腿上的布条）是她出府前与回府后着重展现的道具，只有在书院读书期间才能暂时卸下这个小小的“刑具”。这马上让人想到古代女子裹脚的布条，在这里它虽不是缠足却更似缠足，用缎带捆绑住闺阁女儿的自由，尤其是在芭蕾舞剧中出现，束缚感更甚。芭蕾舞演员被缚住双脚而起舞的艰难，在某种意义上也是梁祝爱情被世家门阀制度所限的具象表达。
“束缚”的表征尚未结束。在英台追逐自由的时刻，舞台上方突然降下夫子人脸的大型装置，成为扼杀生机的意象。“卫道士”是概念的虚指，其实际力量却远胜于小小的脚绷，这个概念既可以落在父母之命上，也可以落在书院先生的规训上，更可以落在门阀制度之上。该剧还编排了多个群舞段落，通过多人齐舞的形式展现梁祝二人遭受的围困和与群像的格格不入。
消失的马文才，卸下的华服
梁祝故事从来不止是爱情，但一切阐释都要回到爱情再重新出发。令人惊喜的是，这版芭蕾舞剧爱情叙事的核心始终聚焦梁祝二人，并未引入“第三者”马文才，世家大族成为概念性的存在。同时爱情的升温也没有丫鬟书童为小姐公子穿针引线。本该如此！这场惊天动地的爱情从始至终都只属于他们二人。从“同窗三年”到“楼台相会”，该剧以大量的双人舞来呈现故事。
除却删减人物，编舞还以“增”的方式强化了梁祝的动情过程。冬去春来，梁祝二人衣食住学同行同往，但碍于男女大防，两人就寝始终保持距离。一张“竖立”的床铺作为道具展现两人情动却矜持的场面，既直观又适配编舞的发挥。但是情生难自抑，于是创作者增补了一对梁祝的化身，如梦一般展现出梁祝二人内心的亲昵相许。
该剧以祝英台视角展开故事，女性独舞自然要作为华彩。英台的情绪变化与情感表达引领故事前进，她的每一次选择都令人瞩目。最重要的那个选择——殉情，不仅是对抗，更是救赎。“山伯魂断”与“英台出嫁”两场戏前后接续，阴惨的舞台光影为投墓殉情铺陈凄哀基调，英台一跃而下，灯光随之熄灭。但这一跳，不是掉下去，而是升华。现场乐队的伴奏适时响起，漫天的蝴蝶纷纷落下，悲壮无比。此刻观众知道，祝英台通过殉情找回了自由，《梁祝》通过死亡救赎了爱情。
此次，叶锦添再次与港芭合作，对传统芭蕾舞剧的服饰做了较大改动。以祝英台为例，其服饰以“学生装”“女装”“婚服”三类为主，色系不同，款式也由简洁发展至繁琐。衣饰之于英台而言也是一种束缚的象征，越繁琐，越沉重，将英台一步步推向死亡。最精细的婚服冠冕华丽，肩饰铺张横陈，深红的璎珞垂下，如血如泪。终于，化蝶之后的英台卸下华服，蝶袖轻振，自由与轻逸重归舞台。
诗人陈先发曾以梁祝题材为灵感创作过诗歌《前世》。诗中有这样一句：“我无限眷恋的最后一幕是：他们纵身一跃/在枝头等了亿年的蝴蝶浑身一颤/暗叫道：来了！” 这是一对恋人穿越时空的精神爱恋，也是对英台投墓殉情情节的诗意回应。化蝶，是以爱情的形式对黑暗与沉重发起的冲锋与反抗，或许任何时候都需要这份纵身一跃的勇气。
到化蝶为止，或者从化蝶开始
梁祝的魅力之一在于，她不断召唤着创作者以各种文艺体裁和媒介形式去重述故事。这些重述大抵可分为两种：一类致力于讲述梁祝的故事；另一类则借助梁祝故事来表达其他。前者的故事到化蝶为止，后者则从化蝶开始。
第一类的代表是由蔡明钦导演的动画电影《蝴蝶梦：梁山伯与祝英台》，通过动画形式演绎“死生契阔，与子成说”，增强化蝶段落的奇幻感。由吴宗宪配音的马文才则是一个刻板的反派形象，成为梁祝爱情的最大阻力；三个人的情感纠缠被不断放大，但这也只是一个凄美的爱情故事。
另一类的代表则是徐克导演的电影《梁祝》与林奕华执导的音乐剧《梁祝的继承者们》。电影《梁祝》的故事整体建立在“朱门与竹门”之间难以逾越的鸿沟之上，借祝母和祝英台两代女性的相似境遇和不同选择勾勒出一幅批判、反思的精神图景，梁祝二人的爱情悲歌也是黑暗时代的安魂曲。《梁祝的继承者们》则直接将故事安置在现代都市生活中，延续林奕华一贯的“名著当下化”，将书院的故事挪到艺术学院中，探索自我与艺术的边界。林奕华曾在《有一种旋律叫梁祝》中写到自己的创作契机：“‘梁祝’当时给我一个很大的启发就是，祝英台表面上是去求学，但实际上她是去寻找自己，她去寻找那个她想做的自己。” 在两部作品中，梁祝故事都只是一个跳板，由此跃入艺术之海，寻找多元的浪花。
梁祝故事的传奇之处在于“变”，不论是祝英台从女娇娥变为男儿郎，还是梁祝跨越生死界限的凄美化蝶，正是“变”成就了故事。而这“变”有其自身的哲学理念作为基底——庄子的《齐物论》。“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。” 万物齐一，物我皆忘，这不仅仅是一场闲梦，更是看待自我与外部世界的一种玄妙方式。梁祝的故事因此经得起反复讲述与改写。
无论梁祝的故事怎么讲，内容如何变，总有一点是不变的：梁祝二人的勇敢始终是最动人的所在。正是因为勇敢，才能有守护自我乃至弃绝一切的决心。如此青春，如此坚定。大多数创作在重述梁祝故事时，都不约而同地用到了小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，这也是经典艺术之间的默契回应和赞许。港芭版也不例外，由廖国敏带领的澳门乐团在乐池中用音符为梁祝化蝶留下注脚。
在诸多版本的梁祝故事面前，港芭版舞剧并不以出奇取胜，但凭借轻逸灵动的形式突围，为自己拿下了一张经典的入场券。
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