电影“封神系列”与“哪吒系列”均取材于《封神演义》，一个源头，两种“封神”，看起来是围绕同一母题的两种影视演绎，却都力图将符合当代观众期待的意义建构，注入到经典神话传说的现代重述之中，共同选择用当代人熟悉的叙事语言糅合以传统的神话想象，把观众重新带回那个由远古神话体系塑造的神幻世界，展现了神话累层讲述的最新建构层。
有趣的是，不论是由真人演的《封神》，还是创造国产电影票房奇迹的《哪吒》，不约而同地大量使用中国传统青铜器的造型和纹饰作为塑造神话世界的视觉手段。在当代神话题材电影中，青铜元素已然成为文化传承与创新的重要载体，它们唤醒了观众对古老文明的记忆，被赋予了新的时代意义和文化内涵，参与构建起一个既古老又新颖、神秘又亲切的神话世界。
经典纹饰的多样化运用
青铜器纹饰，作为古代青铜文化的瑰宝，具有明确的符号价值和审美价值。在《封神》与《哪吒》两个系列中，观众可以看到大量青铜器纹饰的呈现，电影富有创造性地将这类纹饰融入叙事，借助其特殊的符号意义与审美感知，在新时代的神话电影叙事中占据了极强的存在感。
其中，传统称之为“饕餮”的兽面纹饰，成为了影片中的“常客”，得到了神话题材电影最多的“偏爱”。
饕餮纹是商周青铜器中最为常见的纹饰之一，也是最广为人知的青铜器纹饰图案。
青铜兽面纹饰首先是具有明确年代指向的装饰。它是最具代表性的商文化视觉符号，最适宜唤醒充满庄重感和肃穆感的历史记忆。动物纹本是最为常见的青铜纹饰类型，而饕餮纹在商周青铜器中通常占据着器物的视觉中心位置，其特征就是对兽面作对称描摹，尤其突出动物眼睛的形态，沿着鼻梁中心分开兽面，使之构成对称。完整的兽面纹在兽面形象以外，还填饰以对称出现的夔纹、龙纹、鸟纹等，并采用云雷纹作为地纹，与纹饰主体形成线条、明暗的对比。普遍认为，饕餮兽面作为青铜礼器的装饰，与古代宗教祭祀活动有关。
青铜纹饰符号还有标识“商周之别”的断代功能。在商代青铜器中占据核心地位的兽面饕餮纹，到了周代中后期，则褪去了野兽面部的“狰狞”感，逐渐被其他更加“日常”和抽象的纹饰所取代。《封神第二部》中邓婵玉身披以兽面风格装饰的盔甲和头饰登场时，很容易让人联想起关于商代女将军“妇好”的传说。与此同时，姬发战甲却采用了西周应侯壶的顶部纹饰来装点。纹饰的选用在此指示着商周两代在青铜审美上的差异，从细节构筑并夯实了“封神”的历史世界，为现代人想象神话时代提供了一重“实证”的色彩。
此外影片中还出现了其他多种青铜器纹饰，如云雷纹、窃曲纹等。这些纹饰与饕餮纹一起，共同构成了影片中的青铜器纹饰艺术体系。它们不仅展现了古代工匠的精湛技艺，也传递了古代社会的宗教信仰和审美观念。
平面纹饰的创新“升维”
“神”与“兽”，神性与兽性，在传统的青铜文化中，以高度艺术化的形式结合在一起，构成了美学上的极大张力。神话题材电影对青铜纹饰的创新改造，正立足于传统青铜器横跨“神兽之间”的美学特点。最为典型的一幕，便是《封神》电影中把传统的平面纹饰“升维”成立体形象的“饕餮兽”的场面。
两只“饕餮兽”追杀姬发的段落是《封神第一部》的特效重头戏，也是《封神》系列对青铜文化最具想象力的改编。但事实上，饕餮在商周青铜器中都以二维平面的形式被装饰在青铜器外侧，并不存在立体的饕餮形器物。因而这一段落中出现的“饕餮兽”，只能是对经典青铜纹饰的创新改造。此类将二维青铜纹饰图案进行“升维”扩展的操作，同样见于《哪吒》系列电影。取材于三星堆青铜面具的结界兽，与“石矶娘娘”发生搞笑对话的绘以窃曲纹边框的“魔镜”，虽说都是电影中的“小角色”，却用充满“萌感”的人物设定，完全改写了青铜形象的庄严肃穆感。只是与《封神》系列广泛吸收商代青铜器文化不同，《哪吒》系列更偏好来自电影“本土”的四川地区青铜器，作为艺术设计的灵感来源。
如日本汉学家林巳奈夫所言，自然界中不存在兽面纹，这类组合定型的纹饰是对自然界中动物身上某一部位的艺术化抽象。饕餮兽面不是对自然兽类的写实表达，它们被大量装饰在青铜礼器的表面，曾一度被视作沟通人神的媒介符号。同样，三星堆出土的青铜面具也和真人的面容相去甚远。青铜纹饰本身就兼容了神性与兽性之美，夸张的纹饰形象可以更好塑造出脱离“日常”的距离感，由此证明，这类纹饰集中体现了古人对自然世界的崇拜与敬畏。
当人们看到电影中出现的各类标志性的青铜纹饰时，感受到的并不是动物本身的形象和形态，而是传统纹饰所自带的独特审美体验。在电影画面中嵌入这类纹饰，也就等同激活了人们在博物馆中观看青铜器的感受和记忆。
青铜器型的“古物新造”
神话题材电影向我们证明了，博物馆中珍藏的“古物”在新型影视媒介技术的助力下，正以前所未有的方式进入到大众视野，而这一创新性改造的更高层次可以称之为“古物新造”。在电影《哪吒2》中，令人印象深刻的道具天元鼎，正是“古物新造”在当代的最佳案例。它被认为是整部影片最令人印象深刻的“青铜器”，却又不同于传统青铜器型，是符合电影叙事需要的艺术创意。
影片高潮部分“戏份”很足的天元鼎是阐教圣地玉虚宫的根基。正如青铜鼎是传统政治权力的象征一般，电影中的天元鼎同样象征着阐教的权力。这枚形制巨大的“鼎”本质是个道教的炼丹炉，其外观几乎完全取材于青铜器的多种器型和纹饰元素，却“篡改”了青铜器的基本用途。天元鼎整体呈圆球形，这种对称球形的器型，更接近战国时期的青铜敦，但天元鼎夸张的侧边扉楞，连同其纹饰的布局方式，却很接近三星堆出土的青铜罍。天元鼎的纹饰主体仍接近兽面纹中的所谓“分解兽面纹”。但经过艺术设计的加工，如今已经很难辨认兽面的形态，只能认为，电影选用了商周时期常见的兽面纹，以更为抽象和灵活的方式绘饰其上。
这也意味着，《哪吒2》电影中出现的庞大的天元鼎，完全不是对经典青铜器型和兽面纹的原样“复刻”，但正是这种“古物新造”的设计，却很有青铜器的“感觉”。更准确地说，天元鼎在部分采纳青铜器型的基础上，仅保留了传统兽面纹面部器官的相对位置关系，并装饰了极夸张的扉楞以展现神器的肃穆气氛。在另一些镜头中，称之为“鼎”的炼丹炉，又以“如古鼎形，三足式”的风炉形态出现。所有这些，显然是电影视觉设计对传统青铜元素的创造性吸收与创新性转化。
由此可以看到，在当下的神话题材电影中，对青铜元素的使用从来都是灵活而非僵化的。电影中的青铜元素，既可以用来激活人们关于青铜器的文化记忆和历史记忆，它们也被很好地加以创新、改造，以便更好地融入电影叙事的需要。
青铜元素的频繁出现，或许只是一个具体而微观的事实。但这一事实至少说明，将对文物的敬畏之心同天马行空的想象力相结合，完全有能力将原本封存于博物馆中的中华优秀传统文化，以更加生动、直观和富有想象力的方式，转化成为连接传统与现代、艺术与叙事的桥梁，进而透过银幕直接触及观众的心灵，让观众感受到传统文化的生机和力量。
作者：金方廷 上海社会科学院文学研究所助理研究员
电影“封神系列”与“哪吒系列”均取材于《封神演义》，一个源头，两种“封神”，看起来是围绕同一母题的两种影视演绎，却都力图将符合当代观众期待的意义建构，注入到经典神话传说的现代重述之中，共同选择用当代人熟悉的叙事语言糅合以传统的神话想象，把观众重新带回那个由远古神话体系塑造的神幻世界，展现了神话累层讲述的最新建构层。
有趣的是，不论是由真人演的《封神》，还是创造国产电影票房奇迹的《哪吒》，不约而同地大量使用中国传统青铜器的造型和纹饰作为塑造神话世界的视觉手段。在当代神话题材电影中，青铜元素已然成为文化传承与创新的重要载体，它们唤醒了观众对古老文明的记忆，被赋予了新的时代意义和文化内涵，参与构建起一个既古老又新颖、神秘又亲切的神话世界。
经典纹饰的多样化运用
青铜器纹饰，作为古代青铜文化的瑰宝，具有明确的符号价值和审美价值。在《封神》与《哪吒》两个系列中，观众可以看到大量青铜器纹饰的呈现，电影富有创造性地将这类纹饰融入叙事，借助其特殊的符号意义与审美感知，在新时代的神话电影叙事中占据了极强的存在感。
其中，传统称之为“饕餮”的兽面纹饰，成为了影片中的“常客”，得到了神话题材电影最多的“偏爱”。
饕餮纹是商周青铜器中最为常见的纹饰之一，也是最广为人知的青铜器纹饰图案。
青铜兽面纹饰首先是具有明确年代指向的装饰。它是最具代表性的商文化视觉符号，最适宜唤醒充满庄重感和肃穆感的历史记忆。动物纹本是最为常见的青铜纹饰类型，而饕餮纹在商周青铜器中通常占据着器物的视觉中心位置，其特征就是对兽面作对称描摹，尤其突出动物眼睛的形态，沿着鼻梁中心分开兽面，使之构成对称。完整的兽面纹在兽面形象以外，还填饰以对称出现的夔纹、龙纹、鸟纹等，并采用云雷纹作为地纹，与纹饰主体形成线条、明暗的对比。普遍认为，饕餮兽面作为青铜礼器的装饰，与古代宗教祭祀活动有关。
青铜纹饰符号还有标识“商周之别”的断代功能。在商代青铜器中占据核心地位的兽面饕餮纹，到了周代中后期，则褪去了野兽面部的“狰狞”感，逐渐被其他更加“日常”和抽象的纹饰所取代。《封神第二部》中邓婵玉身披以兽面风格装饰的盔甲和头饰登场时，很容易让人联想起关于商代女将军“妇好”的传说。与此同时，姬发战甲却采用了西周应侯壶的顶部纹饰来装点。纹饰的选用在此指示着商周两代在青铜审美上的差异，从细节构筑并夯实了“封神”的历史世界，为现代人想象神话时代提供了一重“实证”的色彩。
此外影片中还出现了其他多种青铜器纹饰，如云雷纹、窃曲纹等。这些纹饰与饕餮纹一起，共同构成了影片中的青铜器纹饰艺术体系。它们不仅展现了古代工匠的精湛技艺，也传递了古代社会的宗教信仰和审美观念。
平面纹饰的创新“升维”
“神”与“兽”，神性与兽性，在传统的青铜文化中，以高度艺术化的形式结合在一起，构成了美学上的极大张力。神话题材电影对青铜纹饰的创新改造，正立足于传统青铜器横跨“神兽之间”的美学特点。最为典型的一幕，便是《封神》电影中把传统的平面纹饰“升维”成立体形象的“饕餮兽”的场面。
两只“饕餮兽”追杀姬发的段落是《封神第一部》的特效重头戏，也是《封神》系列对青铜文化最具想象力的改编。但事实上，饕餮在商周青铜器中都以二维平面的形式被装饰在青铜器外侧，并不存在立体的饕餮形器物。因而这一段落中出现的“饕餮兽”，只能是对经典青铜纹饰的创新改造。此类将二维青铜纹饰图案进行“升维”扩展的操作，同样见于《哪吒》系列电影。取材于三星堆青铜面具的结界兽，与“石矶娘娘”发生搞笑对话的绘以窃曲纹边框的“魔镜”，虽说都是电影中的“小角色”，却用充满“萌感”的人物设定，完全改写了青铜形象的庄严肃穆感。只是与《封神》系列广泛吸收商代青铜器文化不同，《哪吒》系列更偏好来自电影“本土”的四川地区青铜器，作为艺术设计的灵感来源。
如日本汉学家林巳奈夫所言，自然界中不存在兽面纹，这类组合定型的纹饰是对自然界中动物身上某一部位的艺术化抽象。饕餮兽面不是对自然兽类的写实表达，它们被大量装饰在青铜礼器的表面，曾一度被视作沟通人神的媒介符号。同样，三星堆出土的青铜面具也和真人的面容相去甚远。青铜纹饰本身就兼容了神性与兽性之美，夸张的纹饰形象可以更好塑造出脱离“日常”的距离感，由此证明，这类纹饰集中体现了古人对自然世界的崇拜与敬畏。
当人们看到电影中出现的各类标志性的青铜纹饰时，感受到的并不是动物本身的形象和形态，而是传统纹饰所自带的独特审美体验。在电影画面中嵌入这类纹饰，也就等同激活了人们在博物馆中观看青铜器的感受和记忆。
青铜器型的“古物新造”
神话题材电影向我们证明了，博物馆中珍藏的“古物”在新型影视媒介技术的助力下，正以前所未有的方式进入到大众视野，而这一创新性改造的更高层次可以称之为“古物新造”。在电影《哪吒2》中，令人印象深刻的道具天元鼎，正是“古物新造”在当代的最佳案例。它被认为是整部影片最令人印象深刻的“青铜器”，却又不同于传统青铜器型，是符合电影叙事需要的艺术创意。
影片高潮部分“戏份”很足的天元鼎是阐教圣地玉虚宫的根基。正如青铜鼎是传统政治权力的象征一般，电影中的天元鼎同样象征着阐教的权力。这枚形制巨大的“鼎”本质是个道教的炼丹炉，其外观几乎完全取材于青铜器的多种器型和纹饰元素，却“篡改”了青铜器的基本用途。天元鼎整体呈圆球形，这种对称球形的器型，更接近战国时期的青铜敦，但天元鼎夸张的侧边扉楞，连同其纹饰的布局方式，却很接近三星堆出土的青铜罍。天元鼎的纹饰主体仍接近兽面纹中的所谓“分解兽面纹”。但经过艺术设计的加工，如今已经很难辨认兽面的形态，只能认为，电影选用了商周时期常见的兽面纹，以更为抽象和灵活的方式绘饰其上。
这也意味着，《哪吒2》电影中出现的庞大的天元鼎，完全不是对经典青铜器型和兽面纹的原样“复刻”，但正是这种“古物新造”的设计，却很有青铜器的“感觉”。更准确地说，天元鼎在部分采纳青铜器型的基础上，仅保留了传统兽面纹面部器官的相对位置关系，并装饰了极夸张的扉楞以展现神器的肃穆气氛。在另一些镜头中，称之为“鼎”的炼丹炉，又以“如古鼎形，三足式”的风炉形态出现。所有这些，显然是电影视觉设计对传统青铜元素的创造性吸收与创新性转化。
由此可以看到，在当下的神话题材电影中，对青铜元素的使用从来都是灵活而非僵化的。电影中的青铜元素，既可以用来激活人们关于青铜器的文化记忆和历史记忆，它们也被很好地加以创新、改造，以便更好地融入电影叙事的需要。
青铜元素的频繁出现，或许只是一个具体而微观的事实。但这一事实至少说明，将对文物的敬畏之心同天马行空的想象力相结合，完全有能力将原本封存于博物馆中的中华优秀传统文化，以更加生动、直观和富有想象力的方式，转化成为连接传统与现代、艺术与叙事的桥梁，进而透过银幕直接触及观众的心灵，让观众感受到传统文化的生机和力量。
作者：金方廷 上海社会科学院文学研究所助理研究员
本文链接：神兽之际：当代神话题材电影中的青铜元素http://www.sushuapos.com/show-6-14077-0.html
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