北京是全国文物中心。仅以故宫为例，藏品180万余件，其中一级文物8000余件/套，占全国所有59541件/套一级文物的八分之一还多。
国家文物局公布的三批共195件“禁止出国（境）展览文物”中，至少70件目前收藏在北京，亦超1/3。其中故宫40件、中国国家博物馆24件、中国社会科学院考古所2件、中国国家图书馆2件、清华大学1件、首都博物馆1件。
“禁止出国（境）展览文物”需满足四个条件：一是国家一级文物，二是绝世孤品，三是极易损坏，四是无法修复。普通人终其一生，也无法看全（其中许多未公开展览），即使能饱览其中一件，亦属幸事。这些文物来自全国，却汇聚在北京，比如新石器时期彩陶，全国仅8件，都不是在北京出土的，却有6件在北京，5件藏在中国国家博物馆，包括大名鼎鼎的“鹳鱼石斧图陶缸”，可见北京人眼福不浅。
遗憾的是，关注这些国宝的北京观众尚不算多。文物背后藏着海量知识，了解不够，就算面对好东西，也看不出好来。本文主要参考学者黄冉的论文《〈鹳鱼石斧图〉图像研究》，试予讲解。但愿能有更多北京人关注文物，不负全国各地文物工作者的努力，亦不负难得的机缘。
从“没人要”到国宝
1979年正月初八，河南省临汝县纸坊公社集市上，民办教师李建安遇一位60多岁老汉。老汉随口提到，去年（1978年）11月，纸北村社员种树，在不到30平方米范围内，挖出11座瓮棺葬（古代墓葬形式之一，以瓮、盆为葬具，多葬幼儿，也有成人），其中一些出土后被砸毁。
早在1950年，当地发现了仰韶文化遗址，即阎村遗址（距今5000至7000年）。因修筑河渠等，不断出土瓮棺葬、石斧、骨针等。老汉说的地方，正在阎村遗址东边。
李建安立刻前往，用2天时间，将回填的陶缸、陶片挖出，先放在家中，因缸中装人骨，家人嫌晦气，送至纸坊公社仓库保存。李建安联系临汝县文化馆，一年多未得肯定答复。
1980年，李建安将调离，把陶缸等拉到临汝县文化馆，馆长张久一见李建安辛苦，同意接收，并赠予5副线手套。
同年10月28日，河南省文物局到临汝县文物调查和考古，张久一向省博物馆汤文兴介绍了情况，最终调查组收集了19件出土陶器，10件是陶缸，3件有彩绘。
1981年，汤文兴执笔，以临汝县文化馆名义，写成《临汝阎村新石器时代遗址调查》，发表在《中原文物》上，称：“是迄今发现最大的一幅原始社会时期的彩陶画……不仅为研究我国原始社会以及石斧的使用与安装提供了极为可贵的实物资料，而且在我国绘画史上也是一件罕见的珍品。”引起轰动。
“鹳鱼石斧图陶缸”先被河南博物馆收藏，又被调至中国国家博物馆。2003年，国家文物局发布首批“禁止出国（境）展览文物”名单，“鹳鱼石斧图陶缸”排第一。
缸里装着大人物
“鹳鱼石斧图陶缸”为什么身价飙升？因它距今6000年，保留了先民的生活信息。黄冉指出，“鹳鱼石斧图陶缸”是二次葬的葬具，属“伊川缸”（在河南伊川县最早发现）。二次葬是全球性古葬俗，将死者尸骨进行两次或两次以上埋葬。古人认为灵魂不灭，二次葬可让家人死后团聚。
仰韶文化早期，瓮棺葬多是婴幼儿，皆一次葬；中后期，成人瓮棺葬增加，皆二次葬。婴幼儿瓮棺葬用日常生活陶罐，只能盛10多公斤遗体。“鹳鱼石斧图陶缸”大，但也只能盛25公斤遗体，非二次葬不可。
美国学者摩尔根记，美洲易洛魁人的二次葬方式是把死者挂在柱子或树上，使皮肉腐烂，只剩骨架，再将遗骸放入家附近的小屋中，和先人遗骸放在一起；马尼安人则是将逝者火化，再二次葬……原始人认为“尸体不腐烂的死人令人害怕”，尽快消灭肉体，可助灵魂解脱，进入“出生—死亡—再生”的循环。
在仰韶文化中，不乏几十人一起二次葬。直到三国时，中国东北的沃沮人仍“葬作大木椁，长十余丈，开一头作户。新死者皆假埋之，才使覆形，皮肉尽，乃取骨置椁中”。
“伊川缸”肩部有3至8个尖状突起，用来捆绳，不便把持，几乎无法用于日常生活，缸底有圆孔，方便逝者灵魂进出。仰韶文化晚期，圆孔基本消失，或发生信仰转变。
瓮棺葬是以瓮模拟子宫，助逝者重生。瓮棺葬位置皆靠近居住区，绝不与土葬墓在一处，应属特别阶层，而“鹳鱼石斧图陶缸”这样器形大、画像精美的瓮棺绝非常人可用，装的应是大人物。
“×”符号代表什么？
从“鹳鱼石斧图陶缸”上画的石斧，已见端倪——它异常精美，手柄上缠着麻绳，不是日常工具。
仰韶文化中期，50%的墓中随葬石斧，多有使用过的痕迹，少量还是残次品。仰韶文化后期，石斧数量下降，再后来，随葬品成铜、玉制斧钺，无实用价值，象征贵族身份，普通百姓不可使用。从此变迁看，“鹳鱼石斧图陶缸”时，“斧钺的实用意义正慢慢减弱，而象征意义却在逐步增强”，丧葬可用斧的人越来越少。
由此推断，“鹳鱼石斧图陶缸”的主人可能是一位部落酋长，斧柄上麻绳代表他的权力大小。他应是男性，当时女性象征是陶纺轮。石斧笔直竖立，可能是葬礼规范——以石斧为仪仗，引领死者灵魂升天。
在石斧柄上，有个明显的“×”符号。王志俊先生认为，“×”上下加一横，是仰韶文化常见符号，可能有特殊含义。学者牛济普认为，这是一种“史前文字”，表示“会面”“碰头”，呈现了对轮回转世的期待。还有学者认为，“×”即“父”字，表示父权，可见斧子主人拥有权威。还有学者认为，“×”意为吉良，代表吉祥。
黄冉认为，从方位学角度看，“×”可能还代表着东南西北交汇，即四方的中心，象征着君位，契合了“君道”一说。
在古巴比伦，“×”意味着占有，因手有五指，“×”与手通用，手拿到什么，就表示占有了什么，“×”成了所有权的象征。黄冉推断：“标有‘×’形符号的石斧是归一位军事首领拥有，‘×’是一种所有权的标志，向他人展示石斧和荣耀是属于自己的。”
看来看去还是鹳
既然“鹳鱼石斧图陶缸”的主人是大人物，则他与“鹳”又是什么关系呢？其实，是不是鹳，还有争议。
古人视鹳为神性动物，可断阴晴。传为春秋时师旷著的《禽经》称：“鹳仰鸣则晴，俯鸣则阴。”古文献记有驩兜（又称驩头），是大禹的侄子，与夏同根，绘鹳表明“鹳鱼石斧图陶缸”的主人属驩兜部族。可夏图腾是龙，驩兜为何变成鹳？时间也对不上，大禹的儿子启建夏朝时，距今约4100年，驩兜应相差不多。中国新石器晚期距今5000年，“鹳鱼石斧图陶缸”距今或6000年，古代制缸者怎知后代会出一个叫驩兜的人呢？且驩兜的名声不好，是四罪（意为有罪者，另三为共工、三苗、鲧）之一，谁会画像赞美他？
一些学者认为缸上画的是白鹭，牛济普先生从古玺中发现，“鹭鱼”代表吉利，汉印多刻“鹭衔鱼”，汉乐府中有：“朱鹭，鱼以乌。路訾邪鹭何食？食茄下。不之食，不以吐，将以问诛者。”古代进谏需击鼓求见帝王，鼓上便绘“鹭衔鱼”，意思是君王不食不吐，等着击鼓者，说明求贤若渴。但白鹭头上有翎，易辨认，与“鹳鱼石斧图陶缸”的图不符。
还有一些学者认为画的是鹤，因陶缸上的鸟是三爪，而鹳是四爪，可站在枝头。鹤虽也是四爪，但后趾退化，高且小，故鹤无法抓住树枝，从正面看，后趾易被遮挡，似是三爪，鹳则怎么看都是四爪。仰韶文化对鹤不陌生，考古人员发现30多支丹顶鹤骨笛，且鹤代表长寿。不过，鹤嘴较长，比例大大超过“鹳鱼石斧图陶缸”上的鸟。
陶缸上的画还是最像鹳。
鱼鸟也许是日历
鹳也好，鹭也好，鹤也好，可能都不是古人绘画重点，他们画的是“鸟＋鱼”组合。
1958年，陕西宝鸡出土细颈瓶，属仰韶文化中期，比“鹳鱼石斧图陶缸”还早，上绘“水鸟啄鱼图”，与“鹳鱼石斧图”颇似：图案皆鸟啄鱼；都用“X光透视”画法；均以俯视角度刻画鱼。
在陕西武功游凤遗址，出土另一细颈瓶，也属仰韶文化，却与“鸟叼鱼”相反，绘成“大鱼吞鸟图”。仰韶文物中，还有“鱼鸟共存图”“羊鹳鱼图”等。
黄冉认为，鸟即“天”，鱼即“地”，因鱼善泳，可经黄泉去地下的阴间。鸟、人、鱼即天地人三分。
“鸟＋鱼”还有生殖崇拜意味。鱼产子多，被先民崇拜，此外古人有吞鸟卵而孕的传说，简狄吞玄鸟（可能是燕子）卵，生下商朝始祖。不论是鸟吃鱼，还是鱼吞鸟，都有祈人丁兴旺之意。
学者张海天则认为：“原始彩陶的纹饰比较集中地固定在鱼纹、蛙纹、鸟纹等动物纹样上”，这些纹饰应与图腾无关。图腾具神性，古人会尽可能绘成一样，仰韶文化的先民画法却无统一规范，未显出敬畏感，且同一族群会绘制各种动物图案。张海天认为，这些图案体现了季节变迁，相当于日历，“鸟类和鱼类有精确的飞行与洄游时间。对于这种规律，早在我国古代就流传着‘八九燕归来’‘四月初八鲤鱼跃龙门’的谚语”。“鹳鱼石斧图陶缸”可能记录着主人去世日期。
还有学者认为，“鹳鱼石斧图陶缸”讲述了一段真史：以鹳为图腾的部落，打败了以鱼为图腾的部落，缸中装的是鹳部落英勇首领的遗体。
成了中国画的鼻祖
“鹳鱼石斧图陶缸”被推重，因其艺术价值高。
学者汤丽萍认为“鹳鱼石斧图陶缸”印证了“绘画出现在黄帝时代”的记载。《世本》称：“史皇作图。”史皇是黄帝臣子，善绘。《易卦通验》则称黄帝的儿子苗龙是最早的画家。
《史记》引《龙鱼河图》说，蚩尤死后，天下又乱，黄帝让人画蚩尤形象以威慑天下，人们以为蚩尤还没死，不敢争锋，纷纷偃旗息鼓。“鹳鱼石斧图陶缸”恰与黄帝同时，古人记载不谬。
虽然“鹳鱼石斧图陶缸”不是已知最早的绘画，但它却被学者赞为“中国画之祖”：一因动感强；二因有意境，“没有背景，只有一鸟一鱼一石斧，可是一看就会把人带进五千年前的生活中去”。
“鹳鱼石斧图陶缸”采用了中国画两个基本技巧：一是为表现鹳的白羽，用“没（音如莫）骨”画法，即不用墨线勾勒，直接用颜色画，相传为南朝梁张僧繇所创，“鹳鱼石斧图陶缸”更早4500年；二是鱼和石斧用勾勒法，即先勾出物象边线，中间用墨或色平涂。
黄冉认为，“鹳鱼石斧图”符合中国画基本要求，即谢赫“六法”：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。”此外，还体现了对偶律，即“阴阳对偶”“阳尊阴卑”。鹳代表阳，必与代表阴的鱼相配，鹳强势，无鱼亦体现不出来，二者需同时出现。这对后来中国艺术影响深远，《国语》称：“阳伏而不能出，阴迫而不能烝，于是有地震。”认为不采用对偶律的画不吉利，会引发地震。
如此神奇的文物，不仔细端详，真是遗憾。
北京是全国文物中心。仅以故宫为例，藏品180万余件，其中一级文物8000余件/套，占全国所有59541件/套一级文物的八分之一还多。
国家文物局公布的三批共195件“禁止出国（境）展览文物”中，至少70件目前收藏在北京，亦超1/3。其中故宫40件、中国国家博物馆24件、中国社会科学院考古所2件、中国国家图书馆2件、清华大学1件、首都博物馆1件。
“禁止出国（境）展览文物”需满足四个条件：一是国家一级文物，二是绝世孤品，三是极易损坏，四是无法修复。普通人终其一生，也无法看全（其中许多未公开展览），即使能饱览其中一件，亦属幸事。这些文物来自全国，却汇聚在北京，比如新石器时期彩陶，全国仅8件，都不是在北京出土的，却有6件在北京，5件藏在中国国家博物馆，包括大名鼎鼎的“鹳鱼石斧图陶缸”，可见北京人眼福不浅。
遗憾的是，关注这些国宝的北京观众尚不算多。文物背后藏着海量知识，了解不够，就算面对好东西，也看不出好来。本文主要参考学者黄冉的论文《〈鹳鱼石斧图〉图像研究》，试予讲解。但愿能有更多北京人关注文物，不负全国各地文物工作者的努力，亦不负难得的机缘。
从“没人要”到国宝
1979年正月初八，河南省临汝县纸坊公社集市上，民办教师李建安遇一位60多岁老汉。老汉随口提到，去年（1978年）11月，纸北村社员种树，在不到30平方米范围内，挖出11座瓮棺葬（古代墓葬形式之一，以瓮、盆为葬具，多葬幼儿，也有成人），其中一些出土后被砸毁。
早在1950年，当地发现了仰韶文化遗址，即阎村遗址（距今5000至7000年）。因修筑河渠等，不断出土瓮棺葬、石斧、骨针等。老汉说的地方，正在阎村遗址东边。
李建安立刻前往，用2天时间，将回填的陶缸、陶片挖出，先放在家中，因缸中装人骨，家人嫌晦气，送至纸坊公社仓库保存。李建安联系临汝县文化馆，一年多未得肯定答复。
1980年，李建安将调离，把陶缸等拉到临汝县文化馆，馆长张久一见李建安辛苦，同意接收，并赠予5副线手套。
同年10月28日，河南省文物局到临汝县文物调查和考古，张久一向省博物馆汤文兴介绍了情况，最终调查组收集了19件出土陶器，10件是陶缸，3件有彩绘。
1981年，汤文兴执笔，以临汝县文化馆名义，写成《临汝阎村新石器时代遗址调查》，发表在《中原文物》上，称：“是迄今发现最大的一幅原始社会时期的彩陶画……不仅为研究我国原始社会以及石斧的使用与安装提供了极为可贵的实物资料，而且在我国绘画史上也是一件罕见的珍品。”引起轰动。
“鹳鱼石斧图陶缸”先被河南博物馆收藏，又被调至中国国家博物馆。2003年，国家文物局发布首批“禁止出国（境）展览文物”名单，“鹳鱼石斧图陶缸”排第一。
缸里装着大人物
“鹳鱼石斧图陶缸”为什么身价飙升？因它距今6000年，保留了先民的生活信息。黄冉指出，“鹳鱼石斧图陶缸”是二次葬的葬具，属“伊川缸”（在河南伊川县最早发现）。二次葬是全球性古葬俗，将死者尸骨进行两次或两次以上埋葬。古人认为灵魂不灭，二次葬可让家人死后团聚。
仰韶文化早期，瓮棺葬多是婴幼儿，皆一次葬；中后期，成人瓮棺葬增加，皆二次葬。婴幼儿瓮棺葬用日常生活陶罐，只能盛10多公斤遗体。“鹳鱼石斧图陶缸”大，但也只能盛25公斤遗体，非二次葬不可。
美国学者摩尔根记，美洲易洛魁人的二次葬方式是把死者挂在柱子或树上，使皮肉腐烂，只剩骨架，再将遗骸放入家附近的小屋中，和先人遗骸放在一起；马尼安人则是将逝者火化，再二次葬……原始人认为“尸体不腐烂的死人令人害怕”，尽快消灭肉体，可助灵魂解脱，进入“出生—死亡—再生”的循环。
在仰韶文化中，不乏几十人一起二次葬。直到三国时，中国东北的沃沮人仍“葬作大木椁，长十余丈，开一头作户。新死者皆假埋之，才使覆形，皮肉尽，乃取骨置椁中”。
“伊川缸”肩部有3至8个尖状突起，用来捆绳，不便把持，几乎无法用于日常生活，缸底有圆孔，方便逝者灵魂进出。仰韶文化晚期，圆孔基本消失，或发生信仰转变。
瓮棺葬是以瓮模拟子宫，助逝者重生。瓮棺葬位置皆靠近居住区，绝不与土葬墓在一处，应属特别阶层，而“鹳鱼石斧图陶缸”这样器形大、画像精美的瓮棺绝非常人可用，装的应是大人物。
“×”符号代表什么？
从“鹳鱼石斧图陶缸”上画的石斧，已见端倪——它异常精美，手柄上缠着麻绳，不是日常工具。
仰韶文化中期，50%的墓中随葬石斧，多有使用过的痕迹，少量还是残次品。仰韶文化后期，石斧数量下降，再后来，随葬品成铜、玉制斧钺，无实用价值，象征贵族身份，普通百姓不可使用。从此变迁看，“鹳鱼石斧图陶缸”时，“斧钺的实用意义正慢慢减弱，而象征意义却在逐步增强”，丧葬可用斧的人越来越少。
由此推断，“鹳鱼石斧图陶缸”的主人可能是一位部落酋长，斧柄上麻绳代表他的权力大小。他应是男性，当时女性象征是陶纺轮。石斧笔直竖立，可能是葬礼规范——以石斧为仪仗，引领死者灵魂升天。
在石斧柄上，有个明显的“×”符号。王志俊先生认为，“×”上下加一横，是仰韶文化常见符号，可能有特殊含义。学者牛济普认为，这是一种“史前文字”，表示“会面”“碰头”，呈现了对轮回转世的期待。还有学者认为，“×”即“父”字，表示父权，可见斧子主人拥有权威。还有学者认为，“×”意为吉良，代表吉祥。
黄冉认为，从方位学角度看，“×”可能还代表着东南西北交汇，即四方的中心，象征着君位，契合了“君道”一说。
在古巴比伦，“×”意味着占有，因手有五指，“×”与手通用，手拿到什么，就表示占有了什么，“×”成了所有权的象征。黄冉推断：“标有‘×’形符号的石斧是归一位军事首领拥有，‘×’是一种所有权的标志，向他人展示石斧和荣耀是属于自己的。”
看来看去还是鹳
既然“鹳鱼石斧图陶缸”的主人是大人物，则他与“鹳”又是什么关系呢？其实，是不是鹳，还有争议。
古人视鹳为神性动物，可断阴晴。传为春秋时师旷著的《禽经》称：“鹳仰鸣则晴，俯鸣则阴。”古文献记有驩兜（又称驩头），是大禹的侄子，与夏同根，绘鹳表明“鹳鱼石斧图陶缸”的主人属驩兜部族。可夏图腾是龙，驩兜为何变成鹳？时间也对不上，大禹的儿子启建夏朝时，距今约4100年，驩兜应相差不多。中国新石器晚期距今5000年，“鹳鱼石斧图陶缸”距今或6000年，古代制缸者怎知后代会出一个叫驩兜的人呢？且驩兜的名声不好，是四罪（意为有罪者，另三为共工、三苗、鲧）之一，谁会画像赞美他？
一些学者认为缸上画的是白鹭，牛济普先生从古玺中发现，“鹭鱼”代表吉利，汉印多刻“鹭衔鱼”，汉乐府中有：“朱鹭，鱼以乌。路訾邪鹭何食？食茄下。不之食，不以吐，将以问诛者。”古代进谏需击鼓求见帝王，鼓上便绘“鹭衔鱼”，意思是君王不食不吐，等着击鼓者，说明求贤若渴。但白鹭头上有翎，易辨认，与“鹳鱼石斧图陶缸”的图不符。
还有一些学者认为画的是鹤，因陶缸上的鸟是三爪，而鹳是四爪，可站在枝头。鹤虽也是四爪，但后趾退化，高且小，故鹤无法抓住树枝，从正面看，后趾易被遮挡，似是三爪，鹳则怎么看都是四爪。仰韶文化对鹤不陌生，考古人员发现30多支丹顶鹤骨笛，且鹤代表长寿。不过，鹤嘴较长，比例大大超过“鹳鱼石斧图陶缸”上的鸟。
陶缸上的画还是最像鹳。
鱼鸟也许是日历
鹳也好，鹭也好，鹤也好，可能都不是古人绘画重点，他们画的是“鸟＋鱼”组合。
1958年，陕西宝鸡出土细颈瓶，属仰韶文化中期，比“鹳鱼石斧图陶缸”还早，上绘“水鸟啄鱼图”，与“鹳鱼石斧图”颇似：图案皆鸟啄鱼；都用“X光透视”画法；均以俯视角度刻画鱼。
在陕西武功游凤遗址，出土另一细颈瓶，也属仰韶文化，却与“鸟叼鱼”相反，绘成“大鱼吞鸟图”。仰韶文物中，还有“鱼鸟共存图”“羊鹳鱼图”等。
黄冉认为，鸟即“天”，鱼即“地”，因鱼善泳，可经黄泉去地下的阴间。鸟、人、鱼即天地人三分。
“鸟＋鱼”还有生殖崇拜意味。鱼产子多，被先民崇拜，此外古人有吞鸟卵而孕的传说，简狄吞玄鸟（可能是燕子）卵，生下商朝始祖。不论是鸟吃鱼，还是鱼吞鸟，都有祈人丁兴旺之意。
学者张海天则认为：“原始彩陶的纹饰比较集中地固定在鱼纹、蛙纹、鸟纹等动物纹样上”，这些纹饰应与图腾无关。图腾具神性，古人会尽可能绘成一样，仰韶文化的先民画法却无统一规范，未显出敬畏感，且同一族群会绘制各种动物图案。张海天认为，这些图案体现了季节变迁，相当于日历，“鸟类和鱼类有精确的飞行与洄游时间。对于这种规律，早在我国古代就流传着‘八九燕归来’‘四月初八鲤鱼跃龙门’的谚语”。“鹳鱼石斧图陶缸”可能记录着主人去世日期。
还有学者认为，“鹳鱼石斧图陶缸”讲述了一段真史：以鹳为图腾的部落，打败了以鱼为图腾的部落，缸中装的是鹳部落英勇首领的遗体。
成了中国画的鼻祖
“鹳鱼石斧图陶缸”被推重，因其艺术价值高。
学者汤丽萍认为“鹳鱼石斧图陶缸”印证了“绘画出现在黄帝时代”的记载。《世本》称：“史皇作图。”史皇是黄帝臣子，善绘。《易卦通验》则称黄帝的儿子苗龙是最早的画家。
《史记》引《龙鱼河图》说，蚩尤死后，天下又乱，黄帝让人画蚩尤形象以威慑天下，人们以为蚩尤还没死，不敢争锋，纷纷偃旗息鼓。“鹳鱼石斧图陶缸”恰与黄帝同时，古人记载不谬。
虽然“鹳鱼石斧图陶缸”不是已知最早的绘画，但它却被学者赞为“中国画之祖”：一因动感强；二因有意境，“没有背景，只有一鸟一鱼一石斧，可是一看就会把人带进五千年前的生活中去”。
“鹳鱼石斧图陶缸”采用了中国画两个基本技巧：一是为表现鹳的白羽，用“没（音如莫）骨”画法，即不用墨线勾勒，直接用颜色画，相传为南朝梁张僧繇所创，“鹳鱼石斧图陶缸”更早4500年；二是鱼和石斧用勾勒法，即先勾出物象边线，中间用墨或色平涂。
黄冉认为，“鹳鱼石斧图”符合中国画基本要求，即谢赫“六法”：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。”此外，还体现了对偶律，即“阴阳对偶”“阳尊阴卑”。鹳代表阳，必与代表阴的鱼相配，鹳强势，无鱼亦体现不出来，二者需同时出现。这对后来中国艺术影响深远，《国语》称：“阳伏而不能出，阴迫而不能烝，于是有地震。”认为不采用对偶律的画不吉利，会引发地震。
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