如果不以服饰为标识，舞台上的时空不一定是大宋朝。因为，纠结于“挑”的发音、嗔怪苏轼总是挑自己毛病的人，不太像威严皇帝；那几位争相自我表现、多少显得洋洋自得的人，也不容易跟唐宋八大家画上等号。尤其活泼憨直中处处显得那么“不懂事儿”的苏东坡，常常僭越臣子的本分，要由圣上提醒，才能有片刻把握进退分寸。
当这个大宋朝、这个苏东坡、这个欧阳修、这个宋天子，都被有意朝着家常、有趣、可爱的方向塑造，田沁鑫导演的《苏堤春晓》超乎了我们对历史的固化想象。
我们的身边人苏东坡
对于《苏堤春晓》而言，历史是正在进行时，是活泼的人生现场。历史人物、历史事件、历史过程与历史生态，其实与我们正在经历的现实无异，它只是换了时空、换了主人公。因此，舞台上的苏东坡跟我们相隔不远。
剧作着力塑造的是一个丰富、多面、有趣的苏东坡形象。他是释放异彩的天才，是名震四方的大文豪，是心系民生的地方官，是宦海浮沉的苦游者。他既有“把酒问青天”的豪情逸兴，也有疏浚西湖、修六井、筑苏堤、抗天灾的现世功业。二十岁进京应试时，他那篇为主考官欧阳修激赏的《刑赏忠厚之至论》所讨论的济世安民之道、忠厚仁爱之德，是其初心亦是终生信仰。“苏大人”这个舞台形象，是中国传统文人修齐治平理想的集中体现。
千年并不遥远，中国读书人的天下情怀，是舞台上极具生命动感的历史，也是作为一种文化传统绵延的现实。苏东坡形象的典型性也恰在此——他经世致用的努力作为，正是中国文人素来的志向和抱负。这也是为什么剧作在他第二次赴任杭州后一次次赈灾、上书、请命等流水账般缺乏戏剧性的叙事上花费时间的原因；同时也是他在文人与官员两个角色间没有分裂感的缘由所在。
对于苏东坡，做文人当快意江湖，做官员则济世安民，二者并不存在绝然的矛盾，前者是性情，后者是情怀与责任。
值得注意的是，除了作为中国传统文人的代表，这个苏东坡还非常性格化，生动得仿佛邻家大哥。他有深情，对亡妻“不思量，自难忘”；有赤子心，常常不谙世事；有虚荣心，偶尔自我炫耀；有幽默感，能够自我解嘲；逆境中易于情绪低落，同时也善于苦中作乐。这样一个苏东坡，就是我们的身边人，一个令人心生亲近的大人物。因为他，大宋变得亲切，历史也不再端着架子。
游戏中的轻快历史
放下架子的历史是轻快的历史。《苏堤春晓》秉持轻快美学完成了历史叙事，全剧充满了游戏性和喜剧氛围。在这里，游戏既是一种态度也是一种方法。
戏一开场，皇帝读错多音字，唐宋八大家依次出场，欧阳修不断强调自己排名第一，曾巩被介绍为“唐宋八大家中最没名的”，苏洵以自己和两个儿子分占三家为傲……开场即定调，这些极富谐趣的设计，突破了观众对历史正剧的期待。接下来，田沁鑫有意突出戏剧的游戏特性，演员随时在角色内外、生死两界、梦境与现实之间跳进跳出。
譬如在调侃戏谑时，苏轼几次以旁观者姿态评价“怎么这么贫？”苏轼发妻王弗，逝后捧着自己牌位上场，开解作为苏轼继室的堂妹，姐妹俩用四川话你问我答畅快如流，直到堂妹惊觉触到供香的香头；最精彩的是黄州一梦，船舷和手杖的活用，让基于意识流的梦境更加自由，欧阳修、王安石、司马光等人跨越船舷即上船与苏轼对话，借过手杖即拄杖而逝，政见、天地、生死中暗暗容纳了苏轼游赤壁作赋的感悟。
此外，剧情进展常常穿越时代，角色语言里不断融入当代语汇。苏轼感慨“明月几时有”时，众演员接口齐唱“把酒问青天”，是观众熟悉的后人谱曲的当代歌曲；统筹部署救灾时，苏轼格外重视媒体作用，特别要求不能忽略自媒体，后期报道还采用了直播形式，下属们则用“加班、熬夜、熬大夜”来描述工作状态……这些今为古用的桥段产生了极强的喜剧效果。
通常，历史剧台词以拟古为追求，多古雅文气。《苏堤春晓》却偏偏要拟今，似乎着意消泯古人与今人的差异，借此强化作品的游戏色彩。就连道具，田沁鑫也不追求仿古拟真：大臣上朝的笏板不过是小纸板，给演员辛柏青喝水时送上的竟是保温杯。
从上述角度看，“戏说”似乎适于用来概括这部剧作的美学方法和风格。但是，鉴于若干年来，“戏说”约等于消解历史严肃性的同义词，而《苏堤春晓》的历史既有据可寻又富含内在庄严，所以还是以“游戏”为关键词理解作品，更不容易引起歧义。
田沁鑫做戏追求极致，游戏是她有意“露底”的戏剧技巧。她就是要把全套做戏的路数都露给观众。于是，剧场的空气既严肃认真又活泼轻快。历史和历史人物的严肃性并不巍峨，而是平易可亲。借助游戏态度与方法，创作者突出了《苏堤春晓》与历史正剧的区别，彰显了其轻俏的喜剧风格。
而这样的处理方式一定是会引发争议的，赞同者认为其实现了与当代观众的审美沟通，反对者则认为有堆砌和失控之感。
舞台上的中国传统美学
配合轻快美学，《苏堤春晓》的舞美也非常轻灵。舞台布景由十七块屏风状超高LED屏和几层全息纱幕组成。后景处分区的LED屏上徐徐流动着宋画意韵，有萧疏淡远的山水、千姿百态的人物、起伏的波涛、五彩的赤壁，还有竹影竿竿、雨丝潺潺……可透视的纱幕既塑造出亦真亦幻的视觉形象，也产生了虚实相生的美学意境。每当纱幕升起、舞台提亮，人物便由虚入实、故事便活色生香。
在空阔的舞台上，灯光设计实现了空间塑造功能，也起到突出人物身份和剧情重点的作用。令人印象尤其深刻的，是几位皇帝先后出场时，灯光瞬间划分出的舞台空间。暖黄色的灯光从后景任意一块大屏直切下来，铺展至台唇，由纵到横形成一块狭长的立体化舞台光影空间，视觉的连续性与延展度既大手笔分割了表演区，又以极简洁的线条和有辨识度的光色强调了天子身份的特殊性和决定性。剧终时，苏东坡巨幅画像在一条竖屏上亮起，随即，左右两侧的竖屏一条条黑下去，舞台也渐暗，众演员集体面向舞台唯一的明亮处——向苏东坡致敬。这些设计，都通过引导观众视觉聚焦划出了戏剧段落重点，实现了灯光的表意功能。
整体看，诗意化的舞美设计对应着中国传统文人的雅趣，内蕴了中国传统美学中只可意会的冲淡与空灵之美。在这个简洁、开阔的写意舞台上，《苏堤春晓》表现的历史时代、人物情怀、文化传统、美学意趣浑然一体，宛若天成。
在简约、素朴的宋韵中贴近苏东坡，苏东坡形象越来越可亲可爱。他转换于诗人与官员两种身份间，不党不群、不激不随、能文能武、能屈能伸，以一生的坎坷与达观，证明了自己“初心如此，老来亦然”。正因此，《苏堤春晓》至少能够让我们爱上诗词中、宦海里、舞台上的苏东坡——如此庄重又如此诙谐，如此稀奇又如此家常。
如果不以服饰为标识，舞台上的时空不一定是大宋朝。因为，纠结于“挑”的发音、嗔怪苏轼总是挑自己毛病的人，不太像威严皇帝；那几位争相自我表现、多少显得洋洋自得的人，也不容易跟唐宋八大家画上等号。尤其活泼憨直中处处显得那么“不懂事儿”的苏东坡，常常僭越臣子的本分，要由圣上提醒，才能有片刻把握进退分寸。
当这个大宋朝、这个苏东坡、这个欧阳修、这个宋天子，都被有意朝着家常、有趣、可爱的方向塑造，田沁鑫导演的《苏堤春晓》超乎了我们对历史的固化想象。
我们的身边人苏东坡
对于《苏堤春晓》而言，历史是正在进行时，是活泼的人生现场。历史人物、历史事件、历史过程与历史生态，其实与我们正在经历的现实无异，它只是换了时空、换了主人公。因此，舞台上的苏东坡跟我们相隔不远。
剧作着力塑造的是一个丰富、多面、有趣的苏东坡形象。他是释放异彩的天才，是名震四方的大文豪，是心系民生的地方官，是宦海浮沉的苦游者。他既有“把酒问青天”的豪情逸兴，也有疏浚西湖、修六井、筑苏堤、抗天灾的现世功业。二十岁进京应试时，他那篇为主考官欧阳修激赏的《刑赏忠厚之至论》所讨论的济世安民之道、忠厚仁爱之德，是其初心亦是终生信仰。“苏大人”这个舞台形象，是中国传统文人修齐治平理想的集中体现。
千年并不遥远，中国读书人的天下情怀，是舞台上极具生命动感的历史，也是作为一种文化传统绵延的现实。苏东坡形象的典型性也恰在此——他经世致用的努力作为，正是中国文人素来的志向和抱负。这也是为什么剧作在他第二次赴任杭州后一次次赈灾、上书、请命等流水账般缺乏戏剧性的叙事上花费时间的原因；同时也是他在文人与官员两个角色间没有分裂感的缘由所在。
对于苏东坡，做文人当快意江湖，做官员则济世安民，二者并不存在绝然的矛盾，前者是性情，后者是情怀与责任。
值得注意的是，除了作为中国传统文人的代表，这个苏东坡还非常性格化，生动得仿佛邻家大哥。他有深情，对亡妻“不思量，自难忘”；有赤子心，常常不谙世事；有虚荣心，偶尔自我炫耀；有幽默感，能够自我解嘲；逆境中易于情绪低落，同时也善于苦中作乐。这样一个苏东坡，就是我们的身边人，一个令人心生亲近的大人物。因为他，大宋变得亲切，历史也不再端着架子。
游戏中的轻快历史
放下架子的历史是轻快的历史。《苏堤春晓》秉持轻快美学完成了历史叙事，全剧充满了游戏性和喜剧氛围。在这里，游戏既是一种态度也是一种方法。
戏一开场，皇帝读错多音字，唐宋八大家依次出场，欧阳修不断强调自己排名第一，曾巩被介绍为“唐宋八大家中最没名的”，苏洵以自己和两个儿子分占三家为傲……开场即定调，这些极富谐趣的设计，突破了观众对历史正剧的期待。接下来，田沁鑫有意突出戏剧的游戏特性，演员随时在角色内外、生死两界、梦境与现实之间跳进跳出。
譬如在调侃戏谑时，苏轼几次以旁观者姿态评价“怎么这么贫？”苏轼发妻王弗，逝后捧着自己牌位上场，开解作为苏轼继室的堂妹，姐妹俩用四川话你问我答畅快如流，直到堂妹惊觉触到供香的香头；最精彩的是黄州一梦，船舷和手杖的活用，让基于意识流的梦境更加自由，欧阳修、王安石、司马光等人跨越船舷即上船与苏轼对话，借过手杖即拄杖而逝，政见、天地、生死中暗暗容纳了苏轼游赤壁作赋的感悟。
此外，剧情进展常常穿越时代，角色语言里不断融入当代语汇。苏轼感慨“明月几时有”时，众演员接口齐唱“把酒问青天”，是观众熟悉的后人谱曲的当代歌曲；统筹部署救灾时，苏轼格外重视媒体作用，特别要求不能忽略自媒体，后期报道还采用了直播形式，下属们则用“加班、熬夜、熬大夜”来描述工作状态……这些今为古用的桥段产生了极强的喜剧效果。
通常，历史剧台词以拟古为追求，多古雅文气。《苏堤春晓》却偏偏要拟今，似乎着意消泯古人与今人的差异，借此强化作品的游戏色彩。就连道具，田沁鑫也不追求仿古拟真：大臣上朝的笏板不过是小纸板，给演员辛柏青喝水时送上的竟是保温杯。
从上述角度看，“戏说”似乎适于用来概括这部剧作的美学方法和风格。但是，鉴于若干年来，“戏说”约等于消解历史严肃性的同义词，而《苏堤春晓》的历史既有据可寻又富含内在庄严，所以还是以“游戏”为关键词理解作品，更不容易引起歧义。
田沁鑫做戏追求极致，游戏是她有意“露底”的戏剧技巧。她就是要把全套做戏的路数都露给观众。于是，剧场的空气既严肃认真又活泼轻快。历史和历史人物的严肃性并不巍峨，而是平易可亲。借助游戏态度与方法，创作者突出了《苏堤春晓》与历史正剧的区别，彰显了其轻俏的喜剧风格。
而这样的处理方式一定是会引发争议的，赞同者认为其实现了与当代观众的审美沟通，反对者则认为有堆砌和失控之感。
舞台上的中国传统美学
配合轻快美学，《苏堤春晓》的舞美也非常轻灵。舞台布景由十七块屏风状超高LED屏和几层全息纱幕组成。后景处分区的LED屏上徐徐流动着宋画意韵，有萧疏淡远的山水、千姿百态的人物、起伏的波涛、五彩的赤壁，还有竹影竿竿、雨丝潺潺……可透视的纱幕既塑造出亦真亦幻的视觉形象，也产生了虚实相生的美学意境。每当纱幕升起、舞台提亮，人物便由虚入实、故事便活色生香。
在空阔的舞台上，灯光设计实现了空间塑造功能，也起到突出人物身份和剧情重点的作用。令人印象尤其深刻的，是几位皇帝先后出场时，灯光瞬间划分出的舞台空间。暖黄色的灯光从后景任意一块大屏直切下来，铺展至台唇，由纵到横形成一块狭长的立体化舞台光影空间，视觉的连续性与延展度既大手笔分割了表演区，又以极简洁的线条和有辨识度的光色强调了天子身份的特殊性和决定性。剧终时，苏东坡巨幅画像在一条竖屏上亮起，随即，左右两侧的竖屏一条条黑下去，舞台也渐暗，众演员集体面向舞台唯一的明亮处——向苏东坡致敬。这些设计，都通过引导观众视觉聚焦划出了戏剧段落重点，实现了灯光的表意功能。
整体看，诗意化的舞美设计对应着中国传统文人的雅趣，内蕴了中国传统美学中只可意会的冲淡与空灵之美。在这个简洁、开阔的写意舞台上，《苏堤春晓》表现的历史时代、人物情怀、文化传统、美学意趣浑然一体，宛若天成。
在简约、素朴的宋韵中贴近苏东坡，苏东坡形象越来越可亲可爱。他转换于诗人与官员两种身份间，不党不群、不激不随、能文能武、能屈能伸，以一生的坎坷与达观，证明了自己“初心如此，老来亦然”。正因此，《苏堤春晓》至少能够让我们爱上诗词中、宦海里、舞台上的苏东坡——如此庄重又如此诙谐，如此稀奇又如此家常。
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