今年是海派书画大师吴湖帆诞辰130周年。随着近些年来人们对传统的重新认识与学习，吴湖帆作为一名书画家、鉴藏家重新回到大众视野。除书画与鉴藏之外，吴湖帆还嗜好填词，有《佞宋词痕》《甲午词稿》等词集传世。翻看吴湖帆《丑簃日记》，可发现在20世纪30年代，结词社、填词、购藏词集善本、为词人作画是他日常生活的重要部分。由于对词的嗜好，吴湖帆常以词入画，创作了不少词意图，这也潜移默化地使他形成了雍容典雅、明净婉丽的词境画风，其作品可谓“人间词画”。
以词入画
中国绘画素与文学关系密切，自古以来便有绘诗意图的传统。至20世纪，傅抱石绘楚辞、陆俨少绘杜诗皆取得巨大成就，各自形成了浪漫凄楚、奇崛古拙的诗意画风。较诗而言，以词入画者并不多见。而读词、填词、画词贯穿整个生涯并形成词境画风者，唯吴湖帆一人。
吴湖帆以词入画的作品大致有两类：一类是以词题画，即成图后寻找古人词或自作词题画。如1927年的浅绛山水扇面上，题写有姜夔《点绛唇·丁未冬过吴松作》；1931年所作《梅花图扇页》上分别题有姜夔《暗香词》、周邦彦《花犯》、吴文英《解花语》、史梅溪《瑞鹤仙》之句；再如1953年的墨竹名作《风娇雨秀》绘雨竹一枝，画名出于周邦彦《玉烛新》，十年后又在图上题了一首自作词《卜算子》。此类以词题画的作品不胜枚举，贯穿其一生的创作。
另一类是画词成图、以词入画，即经过反复体味词作后精心构思，将词的意境、感情融入画中。典型的是1952年吴湖帆为好友江寒汀绘《波落寒汀图》。此图一反其擅长的雍容富丽的青绿山水，而以潇洒放纵的笔墨绘水墨山水：岸边柳枝萧疏，湖上归帆点点，寒鸦飞渡向远山。荒寒萧散的意境正与周邦彦《氐州第一·波落寒汀》中“波落寒汀，村渡向晚，遥看数点帆小”的词意相合。巧妙的是，以此词为画题，题中不但含有“寒汀”二字，且周词上阕写景，下阕抒思人之情，正合吴为知己作画的情谊。
吴湖帆以词入画的作品以20世纪50年代及60年代初为最多。1949年后，他逐渐摆脱中年时笔墨繁复、设色秾丽、构图周密而恪守古人法度的中堂大幅，转而创作了不少笔调轻松潇洒、构图新奇有趣且颇具生活气息的小品佳制。这一阶段，他将自己平素对词的体味充分融入画中，创作了数量众多且十分精彩的词意图，也是其一生艺术创作的巅峰。1958年，他所作的《雨后春笋》上便题写了一首《苍梧谣》：“人，创造频频大革新。如春笋，雨后一齐伸。”
在吴湖帆屈指可数的晚年作品中，词意图仍占据重要地位。如1960年，他因藏有米芾《多景楼诗册》而作了一卷《多景楼书画卷》，上题次辛弃疾韵的《永遇乐》与次陆游韵的《水调歌头》；1963年绘《碧山花娇》以辛弃疾《鹧鸪天·代人赋》“山无重数周遭碧，花不知名分外娇”为题，赠外孙；此外，还有1965年题有蒋捷名句“冷光摇荡古青松”的《青松》……
以词题画与画词成图外，吴湖帆又请陈巨来、任书博、吴朴堂、叶潞渊等将词中名句刻成闲章，如“闹红一舸”朱文印（陈巨来刻）、“满身香犹是旧荀令”朱文印（任书博刻）、“我见青山多妩媚料青山见我应如是”朱文印（吴朴堂刻）等均出于宋人词。此外，“吴郎乐府”“佞宋”等多方印则多钤于他的自作词稿上。可以说，吴湖帆有意识地在自己的书、画、印中融入词。以往人们往往强调收藏、鉴定对他书画创作的重要作用，事实上，对词的体味也是滋养其笔墨的一种文化供养。
潜心词学
1932年，吴湖帆的夫人潘静淑随吴梅学词，他也随之请益，渐入倚声门径。平素里，他用精致的小楷抄写自作词，集成《佞宋词痕》。在众多词家中，他尤其喜好周邦彦、吴文英。陆俨少曾为之作《清梦吟窠图》，“清”“梦”便指周邦彦（号清真）、吴文英（号梦窗）。吴湖帆在此图上做了题识：“予爱周清真、吴梦窗词宛转缠绵，令人陶醉其间。”
翻看《丑簃日记》，可发现在20世纪三四十年代，与友人整理词稿、结社填词是吴湖帆日常生活的重要部分。其中，最重要的当数由夏敬观发起的词社“午社”。廖恩焘、金兆藩、林铁尊、林子有、冒广生、夏敬观等当时的著名词人均为“午社”成员，吴湖帆亦参加其中。他们定期聚会值课，探讨诸如“四声”之类的词学问题，形成了一个文人圈子。吴湖帆为词坛友人作画是常有之事，他在荷花名作《五彩结同心》中提及曾与叶恭绰“观赏千面莲。翁赋此词，索图和之”。古人用诗词互相赠答唱和，叶索图求和，吴以图和词，这正是两位书画家兼词人之间的翰墨游戏。
吴湖帆的词作也多围绕书画、鉴藏展开。在他的旧藏书画中，以词作题者甚夥，最著者如《宋拓梁萧敷敬妃墓志铭》《常丑奴墓志铭册》、米芾《多景楼诗卷》、黄公望《剩山图》等名迹均留下了他的词痕。汪东为《佞宋词痕》作的序中便指出：“湖帆既工书画，精于鉴识，为人题碑帖图卷，遂亦以词为叹咏而外涉考据。”此外，吴湖帆还请词坛名宿为自己的藏品以词作题跋，如夏敬观、叶恭绰等均以词的形式为他的藏品题跋。
吴湖帆收藏颇富，词集善本也是一个重要门类。据其日记记载，他曾以所藏书画与他人交换词集善本。1937年8月，张珩携毛钞影宋词与他交换张雨字幅。1938年6月，他又与蒋穀孙交换《梅屋诗余》《石屏长短句》《后村词》等善本。同时，吴湖帆还对词集加以校勘，如他将自己珍藏的宋本秦观《淮海集》与故宫本对校，遂知两本同出一源。叶恭绰后将吴氏藏本与故宫藏本合并影印了一册《淮海长短句》，书名由蔡元培题写。吴湖帆为此书作序，并以秦观名句“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”为主题配了一幅图。此外，他还以此集名其斋为“淮海草堂”，陆俨少、唐云分别为之作《淮海草堂图》，足见珍视。
以上种种，皆反映出吴湖帆的词学活动与他书画创作、古书画鉴藏的密切相关。书画、鉴藏与填词、画词、购藏词集是吴湖帆日常生活的一部分，它们互相滋养、融为一体，造就了吴湖帆深厚的国学修养。
画中词境
吴湖帆爱词画词，画风也呈现出词的意境，陆俨少称赞这是“一种婉约的词境，风韵嫣然的娴静美，终不能及”。准确来说，吴湖帆典雅婉丽、宁静唯美的画风乃与宋代婉约派的词相合。宋词分婉约、豪放两派，而婉约派先于豪放派。龙榆生在《词曲概论》中指出：“与其说它是婉约派，不如说它是正统派，而把以苏轼为首的豪放派称作革新派。”婉约派的特点在于“一要音节和谐，二要情调软美”，王世贞《艺苑卮言》中所谓“香而软”是也。换言之，“情调软美”的婉约派才是词的正宗。吴湖帆的画与婉约派的词同样是“情调软美”，也正是陆俨少所言“风韵嫣然的娴静美”。
此处，不妨将吴湖帆与擅以诗歌入画的傅抱石、陆俨少进行比较。傅好画楚辞，笔法上创抱石皴，多用散锋刷扫，显得自由奔放。他多作水墨或浅绛山水，色中调墨甚多，故画面深沉昏暗，擅于营造幽深凄楚的氛围，恰与楚辞浪漫神秘的情调相合；陆则善写杜诗，笔墨出于元人传统而发展至沉着痛快、生辣古拙，后自创墨块、留白之法以表现满山林木的葱茏山景，章法则追求奇崛有趣，擅于造险，与杜甫沉郁顿挫的诗风相切。
反观吴湖帆，他早年取法清代正统派，后上溯董其昌、唐寅、文徵明等明人，中年师法元四家并吸收了一些宋画元素，晚年复归于元人，一生未刻意创新，而淫浸于传统笔墨。由于他天生具有潇洒舒展、柔和婉转的笔性，也特别注重线条净糯柔韧、缜密连绵的韵味，有意将自身的特点与优长发展至极致。很多画家晚年笔墨往往会转向荒率放纵、老辣浑厚，而吴湖帆却转缜密为潇洒，灵秀净糯的气质贯穿一生。他的章法同样不追求雄壮奇崛之势，多取平和宁静的景致入画，长于表现山间的小景，显得幽静而精致。最为人称道的是他明净滋润、典雅清透的设色。他不但擅用花青、赭石、石青、石绿、朱砂等常见的颜色，且别出心裁地运用了白色、紫色、粉色等少见的颜色，为传统所鲜见。又擅晕染营造烟霭云气，于极淡极湿的色墨中分出迷蒙的层次，形成明净斑斓、典雅唯美的感观。而这潇洒净糯的笔墨、平和宁静的章法、典雅唯美的设色，正与宋人婉约派词相合。
从另一个角度讲，宋词中的不少写景佳句启迪着吴湖帆的画思。他最喜爱的词人周邦彦便以善于写景著称，其名句“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮”中，既有烟霭、列岫、大雁、夕阳等景物，又有青、红等色彩，复含烟霭蒸腾、青山耸立、大雁飞渡的动静对比，本身便是一幅极佳的山水画。可以说，吴湖帆之所以能“以词入画”，正是因为这些宋词佳句的“词中有画”。而只有在平素里琢磨词意、构思如何入画，才能在下笔落墨时传达出词的意境。
相较于傅画楚辞的浪漫凄楚、陆写杜诗的奇崛古拙，吴画呈现的是典雅清丽、宁静唯美的婉约词境。无论是以诗，还是以词入画，他们的共通点皆以画家身份而兼有深厚的古典文学修养，这也正是我国文人画的优良传统之一。反观当代的中国画创作，或模仿古人，标榜宋元；或转向当代，不明觉厉，却往往缺乏隽永的文学意味，鲜有在笔墨、章法乃至构思、意境上真正呈现诗词意境者。吴湖帆作为近现代海派画坛最具标志性的画家之一，他在20世纪画坛西学东渐的浪潮下始终发扬传统正脉，而不生硬创新，形成了独特的词境画风。其苏州同乡朱季海在他逝世时曾发出“人间吴画，遂止于斯”的感叹，而时值吴湖帆先生诞辰130周年之际，不妨以“人间词画”来重新认识这位海派大师杰出的绘画艺术与深厚的传统文化修养。
今年是海派书画大师吴湖帆诞辰130周年。随着近些年来人们对传统的重新认识与学习，吴湖帆作为一名书画家、鉴藏家重新回到大众视野。除书画与鉴藏之外，吴湖帆还嗜好填词，有《佞宋词痕》《甲午词稿》等词集传世。翻看吴湖帆《丑簃日记》，可发现在20世纪30年代，结词社、填词、购藏词集善本、为词人作画是他日常生活的重要部分。由于对词的嗜好，吴湖帆常以词入画，创作了不少词意图，这也潜移默化地使他形成了雍容典雅、明净婉丽的词境画风，其作品可谓“人间词画”。
以词入画
中国绘画素与文学关系密切，自古以来便有绘诗意图的传统。至20世纪，傅抱石绘楚辞、陆俨少绘杜诗皆取得巨大成就，各自形成了浪漫凄楚、奇崛古拙的诗意画风。较诗而言，以词入画者并不多见。而读词、填词、画词贯穿整个生涯并形成词境画风者，唯吴湖帆一人。
吴湖帆以词入画的作品大致有两类：一类是以词题画，即成图后寻找古人词或自作词题画。如1927年的浅绛山水扇面上，题写有姜夔《点绛唇·丁未冬过吴松作》；1931年所作《梅花图扇页》上分别题有姜夔《暗香词》、周邦彦《花犯》、吴文英《解花语》、史梅溪《瑞鹤仙》之句；再如1953年的墨竹名作《风娇雨秀》绘雨竹一枝，画名出于周邦彦《玉烛新》，十年后又在图上题了一首自作词《卜算子》。此类以词题画的作品不胜枚举，贯穿其一生的创作。
另一类是画词成图、以词入画，即经过反复体味词作后精心构思，将词的意境、感情融入画中。典型的是1952年吴湖帆为好友江寒汀绘《波落寒汀图》。此图一反其擅长的雍容富丽的青绿山水，而以潇洒放纵的笔墨绘水墨山水：岸边柳枝萧疏，湖上归帆点点，寒鸦飞渡向远山。荒寒萧散的意境正与周邦彦《氐州第一·波落寒汀》中“波落寒汀，村渡向晚，遥看数点帆小”的词意相合。巧妙的是，以此词为画题，题中不但含有“寒汀”二字，且周词上阕写景，下阕抒思人之情，正合吴为知己作画的情谊。
吴湖帆以词入画的作品以20世纪50年代及60年代初为最多。1949年后，他逐渐摆脱中年时笔墨繁复、设色秾丽、构图周密而恪守古人法度的中堂大幅，转而创作了不少笔调轻松潇洒、构图新奇有趣且颇具生活气息的小品佳制。这一阶段，他将自己平素对词的体味充分融入画中，创作了数量众多且十分精彩的词意图，也是其一生艺术创作的巅峰。1958年，他所作的《雨后春笋》上便题写了一首《苍梧谣》：“人，创造频频大革新。如春笋，雨后一齐伸。”
在吴湖帆屈指可数的晚年作品中，词意图仍占据重要地位。如1960年，他因藏有米芾《多景楼诗册》而作了一卷《多景楼书画卷》，上题次辛弃疾韵的《永遇乐》与次陆游韵的《水调歌头》；1963年绘《碧山花娇》以辛弃疾《鹧鸪天·代人赋》“山无重数周遭碧，花不知名分外娇”为题，赠外孙；此外，还有1965年题有蒋捷名句“冷光摇荡古青松”的《青松》……
以词题画与画词成图外，吴湖帆又请陈巨来、任书博、吴朴堂、叶潞渊等将词中名句刻成闲章，如“闹红一舸”朱文印（陈巨来刻）、“满身香犹是旧荀令”朱文印（任书博刻）、“我见青山多妩媚料青山见我应如是”朱文印（吴朴堂刻）等均出于宋人词。此外，“吴郎乐府”“佞宋”等多方印则多钤于他的自作词稿上。可以说，吴湖帆有意识地在自己的书、画、印中融入词。以往人们往往强调收藏、鉴定对他书画创作的重要作用，事实上，对词的体味也是滋养其笔墨的一种文化供养。
潜心词学
1932年，吴湖帆的夫人潘静淑随吴梅学词，他也随之请益，渐入倚声门径。平素里，他用精致的小楷抄写自作词，集成《佞宋词痕》。在众多词家中，他尤其喜好周邦彦、吴文英。陆俨少曾为之作《清梦吟窠图》，“清”“梦”便指周邦彦（号清真）、吴文英（号梦窗）。吴湖帆在此图上做了题识：“予爱周清真、吴梦窗词宛转缠绵，令人陶醉其间。”
翻看《丑簃日记》，可发现在20世纪三四十年代，与友人整理词稿、结社填词是吴湖帆日常生活的重要部分。其中，最重要的当数由夏敬观发起的词社“午社”。廖恩焘、金兆藩、林铁尊、林子有、冒广生、夏敬观等当时的著名词人均为“午社”成员，吴湖帆亦参加其中。他们定期聚会值课，探讨诸如“四声”之类的词学问题，形成了一个文人圈子。吴湖帆为词坛友人作画是常有之事，他在荷花名作《五彩结同心》中提及曾与叶恭绰“观赏千面莲。翁赋此词，索图和之”。古人用诗词互相赠答唱和，叶索图求和，吴以图和词，这正是两位书画家兼词人之间的翰墨游戏。
吴湖帆的词作也多围绕书画、鉴藏展开。在他的旧藏书画中，以词作题者甚夥，最著者如《宋拓梁萧敷敬妃墓志铭》《常丑奴墓志铭册》、米芾《多景楼诗卷》、黄公望《剩山图》等名迹均留下了他的词痕。汪东为《佞宋词痕》作的序中便指出：“湖帆既工书画，精于鉴识，为人题碑帖图卷，遂亦以词为叹咏而外涉考据。”此外，吴湖帆还请词坛名宿为自己的藏品以词作题跋，如夏敬观、叶恭绰等均以词的形式为他的藏品题跋。
吴湖帆收藏颇富，词集善本也是一个重要门类。据其日记记载，他曾以所藏书画与他人交换词集善本。1937年8月，张珩携毛钞影宋词与他交换张雨字幅。1938年6月，他又与蒋穀孙交换《梅屋诗余》《石屏长短句》《后村词》等善本。同时，吴湖帆还对词集加以校勘，如他将自己珍藏的宋本秦观《淮海集》与故宫本对校，遂知两本同出一源。叶恭绰后将吴氏藏本与故宫藏本合并影印了一册《淮海长短句》，书名由蔡元培题写。吴湖帆为此书作序，并以秦观名句“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”为主题配了一幅图。此外，他还以此集名其斋为“淮海草堂”，陆俨少、唐云分别为之作《淮海草堂图》，足见珍视。
以上种种，皆反映出吴湖帆的词学活动与他书画创作、古书画鉴藏的密切相关。书画、鉴藏与填词、画词、购藏词集是吴湖帆日常生活的一部分，它们互相滋养、融为一体，造就了吴湖帆深厚的国学修养。
画中词境
吴湖帆爱词画词，画风也呈现出词的意境，陆俨少称赞这是“一种婉约的词境，风韵嫣然的娴静美，终不能及”。准确来说，吴湖帆典雅婉丽、宁静唯美的画风乃与宋代婉约派的词相合。宋词分婉约、豪放两派，而婉约派先于豪放派。龙榆生在《词曲概论》中指出：“与其说它是婉约派，不如说它是正统派，而把以苏轼为首的豪放派称作革新派。”婉约派的特点在于“一要音节和谐，二要情调软美”，王世贞《艺苑卮言》中所谓“香而软”是也。换言之，“情调软美”的婉约派才是词的正宗。吴湖帆的画与婉约派的词同样是“情调软美”，也正是陆俨少所言“风韵嫣然的娴静美”。
此处，不妨将吴湖帆与擅以诗歌入画的傅抱石、陆俨少进行比较。傅好画楚辞，笔法上创抱石皴，多用散锋刷扫，显得自由奔放。他多作水墨或浅绛山水，色中调墨甚多，故画面深沉昏暗，擅于营造幽深凄楚的氛围，恰与楚辞浪漫神秘的情调相合；陆则善写杜诗，笔墨出于元人传统而发展至沉着痛快、生辣古拙，后自创墨块、留白之法以表现满山林木的葱茏山景，章法则追求奇崛有趣，擅于造险，与杜甫沉郁顿挫的诗风相切。
反观吴湖帆，他早年取法清代正统派，后上溯董其昌、唐寅、文徵明等明人，中年师法元四家并吸收了一些宋画元素，晚年复归于元人，一生未刻意创新，而淫浸于传统笔墨。由于他天生具有潇洒舒展、柔和婉转的笔性，也特别注重线条净糯柔韧、缜密连绵的韵味，有意将自身的特点与优长发展至极致。很多画家晚年笔墨往往会转向荒率放纵、老辣浑厚，而吴湖帆却转缜密为潇洒，灵秀净糯的气质贯穿一生。他的章法同样不追求雄壮奇崛之势，多取平和宁静的景致入画，长于表现山间的小景，显得幽静而精致。最为人称道的是他明净滋润、典雅清透的设色。他不但擅用花青、赭石、石青、石绿、朱砂等常见的颜色，且别出心裁地运用了白色、紫色、粉色等少见的颜色，为传统所鲜见。又擅晕染营造烟霭云气，于极淡极湿的色墨中分出迷蒙的层次，形成明净斑斓、典雅唯美的感观。而这潇洒净糯的笔墨、平和宁静的章法、典雅唯美的设色，正与宋人婉约派词相合。
从另一个角度讲，宋词中的不少写景佳句启迪着吴湖帆的画思。他最喜爱的词人周邦彦便以善于写景著称，其名句“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮”中，既有烟霭、列岫、大雁、夕阳等景物，又有青、红等色彩，复含烟霭蒸腾、青山耸立、大雁飞渡的动静对比，本身便是一幅极佳的山水画。可以说，吴湖帆之所以能“以词入画”，正是因为这些宋词佳句的“词中有画”。而只有在平素里琢磨词意、构思如何入画，才能在下笔落墨时传达出词的意境。
相较于傅画楚辞的浪漫凄楚、陆写杜诗的奇崛古拙，吴画呈现的是典雅清丽、宁静唯美的婉约词境。无论是以诗，还是以词入画，他们的共通点皆以画家身份而兼有深厚的古典文学修养，这也正是我国文人画的优良传统之一。反观当代的中国画创作，或模仿古人，标榜宋元；或转向当代，不明觉厉，却往往缺乏隽永的文学意味，鲜有在笔墨、章法乃至构思、意境上真正呈现诗词意境者。吴湖帆作为近现代海派画坛最具标志性的画家之一，他在20世纪画坛西学东渐的浪潮下始终发扬传统正脉，而不生硬创新，形成了独特的词境画风。其苏州同乡朱季海在他逝世时曾发出“人间吴画，遂止于斯”的感叹，而时值吴湖帆先生诞辰130周年之际，不妨以“人间词画”来重新认识这位海派大师杰出的绘画艺术与深厚的传统文化修养。
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