“好景啊，你看那云遮风岭，日转山西，五台山好景致也……”几天前，在今年的耶鲁大学中国年活动现场，上海京剧院青年花脸演员徐朝嬴来了一段《醉打山门》，现场没有鼓师，梅派大青衣史依弘在边上念着锣鼓点，“因陋就简”的清唱，同样让气氛瞬间热闹起来。轮到史依弘压轴上场，《贵妃醉酒》的伴奏带响起，她唱出“海岛冰轮初转腾”，热闹的场面归于静寂，写扇面的、制灯谜的众人都停下手里的活计，屏息凝神地听着这段被视作梅派精粹的唱段，就连七八岁的美国孩子也搁下画了一半的京剧脸谱，眼神一错不错地盯着史依弘轻舞的双手和在她手中翩跹翻飞的折扇。
乙巳蛇年，春节申遗成功后的第一个中国年，史依弘和一群年轻的京剧人远在异国度过了漫长且特殊的“年假”，一行人自一月上旬抵达纽约，相继在普林斯顿大学、哥伦比亚大学、耶鲁大学等名校开设京剧主题的课程与交流讲座。史依弘在耶鲁校内唱起《贵妃醉酒》时，是北京时间的2月8日清晨。这似乎是巧合，95年前的2月8日，首次访美的梅兰芳在纽约做了第一次面向西方公众普及京剧与中国传统戏曲的讲座。梅兰芳力行的“以中国戏曲和传统文化为媒介，见证东海西海心同理同”的民间交流，今日依然绵绵不息。史依弘带着京剧走进美国高校，给东海岸带去一缕特别的年味儿，促成多文化背景下年轻一代的精神交流，也让阔别故乡的华裔新一代增进了文化的认同感和归属感。
因为京剧，不同文化背景的师生像久别重逢的朋友
从上海直飞纽约的航班起飞时间是中午12点，史依弘一行人在出发当天不到6点就到了机场，为了托运带去普林斯顿大学的大量道具行李，计有30把长枪、30根长棍、青衣褶子若干，以及各行角色的髯口和盔头……这是校方专门列了清单，请上海京剧院代为购买的教学器材。这所常春藤名校在冬季学期开设的京剧表演通识课程颇受欢迎，选课学生并不限于华裔和亚裔，不乏金发碧眼的学生在课内一脸严肃地学身段、勾脸谱。这门课程内容设计严谨，唱、念、做、打要求细致，课程结业时有一台汇报演出，学生上台，文能唱《贵妃醉酒》，武能扮孙悟空耍花棍。
史依弘时隔近八年，重访普林斯顿校园。2017年9月，著名表演艺术家尚长荣和史依弘在普林斯顿理查德森音乐厅演出《霸王别姬》，是中国京剧和这所名校的第一次相遇。史依弘对那场演出记忆犹新。当晚，700座的理查德森音乐厅满座，场内的大部分华人观众并非当地或东海岸的居民，而是从北美各地赶来，很多人驱车5小时以上，一部分人从加拿大辗转而来，许多乔迁海外、客居他乡多年的老人，长途奔波来看一场久违的京剧。琴师和鼓师奏响《夜深沉》的曲调，虞姬持剑起舞时，全场沸腾。那场演出现场的氛围超乎预想，尚长荣和史依弘谢幕后，观众不愿散去，两人卸妆之后再度回到台上，与普林斯顿大学的中国文化研究学者佩兹·库勒曼斯一起，和观众交流京剧的历史与表演特色。尚长荣年事虽高，作为尚小云之子，他对京剧在20世纪的沿革和传奇如数家珍，史依弘文武双全，演示了青衣、花旦和刀马旦不同的程式动作，让很多第一次观赏京剧的观众更觉意犹未尽。为了那场演出，普林斯顿大学东亚系图书馆特意举办了一个小型展览，搜集并展出梅兰芳1929年在美国巡演《霸王别姬》的珍贵史料。投桃报李，演出前，史依弘代表剧组和上海的京剧人，把《霸王别姬》的一对宝剑赠给图书馆。一场演出、一次展览和一双宝剑，宛如定情信物，定下了普林斯顿大学和中国京剧之间的情缘，也就此开启一段跨越中美的京剧佳话。
2017年的演出之后，校方就表达了在校内开设京剧课程的意向，第二年冬天，该校的一群京剧爱好者来到上海京剧院学习，2020年初，全世界暴发疫情，史依弘本以为这个刚起步的跨国课程将无疾而终，没想到，学生们提出线上授课，上海的老师和美国的学生们一起克服13个小时的时差。起初，她很顾虑线上课的效果：“隔着屏，不能手把手地教，他们怎么学啊？”可是连着三年，她看着学生以连线的方式，达成了“不可能的任务”，看到他们严谨地学唱、学四功五法、一笔一画地勾脸，她更确信了京剧和中国传统文化的能量，能让人们克服隔阂，也让人们在这个纷繁的世界里达成精神的共鸣。
今年1月，史依弘带着上海京剧院的于同辉、蔡筱滢、徐朝嬴赴普林斯顿大学授课，他们笑称这是一趟“京剧回家”的旅行。到普林斯顿大学的当天，师生们立刻开箱从上海带去的枪和棍，史依弘亲自给老生、青衣和花脸三个组的学生示范耍枪花。学生们的学习能力很强，每天的课程三个半小时，短短两天，有些学生已经能连耍六个枪花。
几乎每个学生都有备而来，他们不仅对京剧、也对中国的历史和文化有浓厚的兴趣。徐朝嬴的花脸组里，师生集体讨论京剧人物的历史原型故事和他们的表演特点，选定“关羽”和“孙悟空”为脸谱教学的主题。蔡筱滢惊讶于青衣组学生们“做功课”的能力，她到普林斯顿的第一堂课，学生们就表示：“蔡老师，我们知道你是唱张派的，除了这次要教的《贵妃醉酒》，你能教我们一些张派的名段吗？”“醉酒”的四平调载歌载舞，涵盖京剧青衣的四功五法，蔡筱滢认为这对于零基础的学生而言已经很难了，但他们的学习能力和效率让她感慨：“他们给了我足够的信任，我对他们也要有信心。”于是，师生商议着在教学中增加了张派《坐宫》公主和驸马对唱的段落，学生们从中体会西皮快板和四平调不同的演唱特色。
来自不同专业的学霸们，学什么都力争拔尖。青衣组的姑娘们和唯一的小伙子在汇报演出时，能唱作俱全地表演《贵妃醉酒》的四平调。花脸组的姑娘为了练好“下场花”的技巧，手背和手臂被反复掉落的枪砸出很多乌青，但每天还是开开心心地练习，不怕失败和重复。她说，在普林斯顿大学攻读博士的压力很大，她在京剧中找到了让自己快乐的力量。老生组的同学们最多愁善感，他们在汇报演出当天和于同辉一起哭了，学生们说，在京剧带来的融洽氛围里，来自不同文化背景的师生像是久别重逢的朋友，彼此间已然有很深的理解和不舍。
以交流打破认知偏差，呈现中国传统戏曲的本真面貌
2017年秋天，史依弘第一次在普林斯顿理查德森音乐厅登台，京剧在那里是“初来乍到”。不到八年的时间里，这颗文化种子在他乡破土萌芽，年前，史依弘再次走上理查德森音乐厅的舞台，面对满座的观众，她和普林斯顿大学的音乐系资深教授温迪·海勒对谈，两人交流的内容超越了泛泛而谈地普及中国京剧，深入表演艺术的专业主义层面。她们细致地探讨梅兰芳怎样提炼并升华了旦角艺术的手眼身法步，旦角从眼神、台步到念白的技巧怎样作用于人物的戏剧性和人物的塑造，京剧青衣和梅派表演特色的历史成因等。史依弘落落大方地说出，20世纪早期的京剧青衣表演在某种程度上是“男性凝视”的产物，四大名旦的表演本质是男性想象的各种女性。她赞美梅兰芳表演的灵魂在于“恰到好处的美”，他的唱腔和舞蹈表演中传达的喜怒哀愁是克制的，也是恰如其分的美。她承认，这些“恰好的美”最初源自男性的视角和立场，但她也强调，梅兰芳留下的遗产是极致唯美的舞台修辞，美的精魂应该超越历史的局限，具有无远弗届的审美感染力。
这是一场有深度的对谈，既有历史感，又有当代思考，充满思辨趣味，其实对现场观众是有要求的，是一场有门槛的对话。其间，史依弘谈到多年前她与谭盾合作时的一则趣事：和英国的交响乐团排练时，她走着青衣的台步上场，长裙及地，如凌波仙子从台口“飘”到台前。第一小提琴手当场愣住，忘了演奏，谭盾质问小提琴手怎么回事，对方指着史依弘问：“她怎么能飘着出来？”在普林斯顿这种多文化交融的大学城，京剧从“首次演出”到拥有一批能深度交流的“专业观众”，需要七八年的推广、普及和深耕。而在更多地方，哪怕是精英汇聚的名校，很多人面对京剧和中国文化，就像那位愣住的小提琴手。唯有交流能打破认知的偏差。1929年，梅兰芳在他的《游美日记》里写下：“我们这次出去，是替国家努力的一个机会，就大者言之，好好地去演戏，使他们认识我们中国文化的久远，艺术的伟大；就小者言之，平时的一举一动，都要沉雄高尚，使他们了解我们民族的生活情形，打破他们历来的错误观念。”时至今日，即便中国传统文化不再被视为东方主义的奇观，京剧也不会被误解成“不和谐的打击乐”“奇怪的假声”，但“使他们认识我们中国文化的久远，艺术的伟大”，仍是中国文化走出去的重要课题。
哥伦比亚大学东亚系邀请史依弘作为嘉宾，任教一堂表演艺术通识课，课程负责人对京剧是不了解的，他以为这是“唱唱跳跳的中国音乐剧”，提议让史依弘在课堂上“教孩子们载歌载舞演一段”。史依弘没有反驳这个不合理要求。面对满课堂的“京剧小白”，她穿着一身运动服亮相，用一条围巾当水袖，简单明了地演示青衣的技巧，几步路走出一个心事重重的闺秀；取下围巾，她一手叉腰，一手欢快摆动，飞一般地跑个圆场，青春烂漫的小花旦跃然场上；接着，她清唱一支昆剧《牡丹亭·游园惊梦》的“山桃红”，场上空无一物，她仅仅用她的嗓音和身体，幻化出亭台水榭、花木扶疏，以及催动生命欲望的一整个盛大的春天；最后，她带着全部学生做一串流畅又相对易学的身段，教他们双手怎样放在脸颊边，怎样变化手势，怎样控制着幅度转动头和身体，演出一个女孩的娇羞态。两个小时的课程结束，学生们并没有学会“载歌载舞演一段”，但这些聪明的孩子们已经直观地认知了东亚戏剧如何用严格控制的身体，既能演出不存在于舞台上的大山大河，也能演出内心世界的无限丘壑。而那位课程负责老师很认真地给史依弘道歉：“我误解和低估了中国京剧，它有如此复杂深奥的一套表演体系，你们连手指运动的尺度都要经过长时间的严格训练。”
在耶鲁大学关于中国电影和文化的一场圆桌论坛中，一个学生看了《不成问题的问题》，好奇地问：“这电影里出现的那种戏剧，现在仍然在中国演出吗？如果还存在，是不是只有很老的老人们去看？”导演梅峰哭笑不得，史依弘笑着说：“这个问题我来回答，京剧确实在过去的一些年里，面临过观众老龄化的困境。但是现在的中国剧场里，京剧观众80%是年轻人。”像是回应她的这番回答，耶鲁中国年的活动结束时，一个今年入学的华裔本科生激动地给她发了条微信：“我在中国度过童年，你的表演让我感受到与故乡的联结，传统文化对我的身份认同有着不可取代的影响，你的演唱和舞蹈唤起了我的归属感。”
史依弘在耶鲁中国年活动现场表演时，她的全部“装备”仅是手中的一把折扇。她在普林斯顿的讲座中提到：“戏曲表演的程式约束着演员，但掌握了程式的我们是自由的，按照从前的行话，我们自由地跑码头，到哪儿都能唱。”这一趟美东之行，她和同行们轻装上阵，没有乐师，自己念出锣鼓点，不用彩扮，一个动作从现实进入戏剧，在空荡荡的表演现场，他们演出了《霸王别姬》《苏三起解》《徐策跑城》《醉打山门》……如此这般自在地呈现京剧和中国传统戏曲的本真面貌，何尝不是一种自信呢？
“好景啊，你看那云遮风岭，日转山西，五台山好景致也……”几天前，在今年的耶鲁大学中国年活动现场，上海京剧院青年花脸演员徐朝嬴来了一段《醉打山门》，现场没有鼓师，梅派大青衣史依弘在边上念着锣鼓点，“因陋就简”的清唱，同样让气氛瞬间热闹起来。轮到史依弘压轴上场，《贵妃醉酒》的伴奏带响起，她唱出“海岛冰轮初转腾”，热闹的场面归于静寂，写扇面的、制灯谜的众人都停下手里的活计，屏息凝神地听着这段被视作梅派精粹的唱段，就连七八岁的美国孩子也搁下画了一半的京剧脸谱，眼神一错不错地盯着史依弘轻舞的双手和在她手中翩跹翻飞的折扇。
乙巳蛇年，春节申遗成功后的第一个中国年，史依弘和一群年轻的京剧人远在异国度过了漫长且特殊的“年假”，一行人自一月上旬抵达纽约，相继在普林斯顿大学、哥伦比亚大学、耶鲁大学等名校开设京剧主题的课程与交流讲座。史依弘在耶鲁校内唱起《贵妃醉酒》时，是北京时间的2月8日清晨。这似乎是巧合，95年前的2月8日，首次访美的梅兰芳在纽约做了第一次面向西方公众普及京剧与中国传统戏曲的讲座。梅兰芳力行的“以中国戏曲和传统文化为媒介，见证东海西海心同理同”的民间交流，今日依然绵绵不息。史依弘带着京剧走进美国高校，给东海岸带去一缕特别的年味儿，促成多文化背景下年轻一代的精神交流，也让阔别故乡的华裔新一代增进了文化的认同感和归属感。
因为京剧，不同文化背景的师生像久别重逢的朋友
从上海直飞纽约的航班起飞时间是中午12点，史依弘一行人在出发当天不到6点就到了机场，为了托运带去普林斯顿大学的大量道具行李，计有30把长枪、30根长棍、青衣褶子若干，以及各行角色的髯口和盔头……这是校方专门列了清单，请上海京剧院代为购买的教学器材。这所常春藤名校在冬季学期开设的京剧表演通识课程颇受欢迎，选课学生并不限于华裔和亚裔，不乏金发碧眼的学生在课内一脸严肃地学身段、勾脸谱。这门课程内容设计严谨，唱、念、做、打要求细致，课程结业时有一台汇报演出，学生上台，文能唱《贵妃醉酒》，武能扮孙悟空耍花棍。
史依弘时隔近八年，重访普林斯顿校园。2017年9月，著名表演艺术家尚长荣和史依弘在普林斯顿理查德森音乐厅演出《霸王别姬》，是中国京剧和这所名校的第一次相遇。史依弘对那场演出记忆犹新。当晚，700座的理查德森音乐厅满座，场内的大部分华人观众并非当地或东海岸的居民，而是从北美各地赶来，很多人驱车5小时以上，一部分人从加拿大辗转而来，许多乔迁海外、客居他乡多年的老人，长途奔波来看一场久违的京剧。琴师和鼓师奏响《夜深沉》的曲调，虞姬持剑起舞时，全场沸腾。那场演出现场的氛围超乎预想，尚长荣和史依弘谢幕后，观众不愿散去，两人卸妆之后再度回到台上，与普林斯顿大学的中国文化研究学者佩兹·库勒曼斯一起，和观众交流京剧的历史与表演特色。尚长荣年事虽高，作为尚小云之子，他对京剧在20世纪的沿革和传奇如数家珍，史依弘文武双全，演示了青衣、花旦和刀马旦不同的程式动作，让很多第一次观赏京剧的观众更觉意犹未尽。为了那场演出，普林斯顿大学东亚系图书馆特意举办了一个小型展览，搜集并展出梅兰芳1929年在美国巡演《霸王别姬》的珍贵史料。投桃报李，演出前，史依弘代表剧组和上海的京剧人，把《霸王别姬》的一对宝剑赠给图书馆。一场演出、一次展览和一双宝剑，宛如定情信物，定下了普林斯顿大学和中国京剧之间的情缘，也就此开启一段跨越中美的京剧佳话。
2017年的演出之后，校方就表达了在校内开设京剧课程的意向，第二年冬天，该校的一群京剧爱好者来到上海京剧院学习，2020年初，全世界暴发疫情，史依弘本以为这个刚起步的跨国课程将无疾而终，没想到，学生们提出线上授课，上海的老师和美国的学生们一起克服13个小时的时差。起初，她很顾虑线上课的效果：“隔着屏，不能手把手地教，他们怎么学啊？”可是连着三年，她看着学生以连线的方式，达成了“不可能的任务”，看到他们严谨地学唱、学四功五法、一笔一画地勾脸，她更确信了京剧和中国传统文化的能量，能让人们克服隔阂，也让人们在这个纷繁的世界里达成精神的共鸣。
今年1月，史依弘带着上海京剧院的于同辉、蔡筱滢、徐朝嬴赴普林斯顿大学授课，他们笑称这是一趟“京剧回家”的旅行。到普林斯顿大学的当天，师生们立刻开箱从上海带去的枪和棍，史依弘亲自给老生、青衣和花脸三个组的学生示范耍枪花。学生们的学习能力很强，每天的课程三个半小时，短短两天，有些学生已经能连耍六个枪花。
几乎每个学生都有备而来，他们不仅对京剧、也对中国的历史和文化有浓厚的兴趣。徐朝嬴的花脸组里，师生集体讨论京剧人物的历史原型故事和他们的表演特点，选定“关羽”和“孙悟空”为脸谱教学的主题。蔡筱滢惊讶于青衣组学生们“做功课”的能力，她到普林斯顿的第一堂课，学生们就表示：“蔡老师，我们知道你是唱张派的，除了这次要教的《贵妃醉酒》，你能教我们一些张派的名段吗？”“醉酒”的四平调载歌载舞，涵盖京剧青衣的四功五法，蔡筱滢认为这对于零基础的学生而言已经很难了，但他们的学习能力和效率让她感慨：“他们给了我足够的信任，我对他们也要有信心。”于是，师生商议着在教学中增加了张派《坐宫》公主和驸马对唱的段落，学生们从中体会西皮快板和四平调不同的演唱特色。
来自不同专业的学霸们，学什么都力争拔尖。青衣组的姑娘们和唯一的小伙子在汇报演出时，能唱作俱全地表演《贵妃醉酒》的四平调。花脸组的姑娘为了练好“下场花”的技巧，手背和手臂被反复掉落的枪砸出很多乌青，但每天还是开开心心地练习，不怕失败和重复。她说，在普林斯顿大学攻读博士的压力很大，她在京剧中找到了让自己快乐的力量。老生组的同学们最多愁善感，他们在汇报演出当天和于同辉一起哭了，学生们说，在京剧带来的融洽氛围里，来自不同文化背景的师生像是久别重逢的朋友，彼此间已然有很深的理解和不舍。
以交流打破认知偏差，呈现中国传统戏曲的本真面貌
2017年秋天，史依弘第一次在普林斯顿理查德森音乐厅登台，京剧在那里是“初来乍到”。不到八年的时间里，这颗文化种子在他乡破土萌芽，年前，史依弘再次走上理查德森音乐厅的舞台，面对满座的观众，她和普林斯顿大学的音乐系资深教授温迪·海勒对谈，两人交流的内容超越了泛泛而谈地普及中国京剧，深入表演艺术的专业主义层面。她们细致地探讨梅兰芳怎样提炼并升华了旦角艺术的手眼身法步，旦角从眼神、台步到念白的技巧怎样作用于人物的戏剧性和人物的塑造，京剧青衣和梅派表演特色的历史成因等。史依弘落落大方地说出，20世纪早期的京剧青衣表演在某种程度上是“男性凝视”的产物，四大名旦的表演本质是男性想象的各种女性。她赞美梅兰芳表演的灵魂在于“恰到好处的美”，他的唱腔和舞蹈表演中传达的喜怒哀愁是克制的，也是恰如其分的美。她承认，这些“恰好的美”最初源自男性的视角和立场，但她也强调，梅兰芳留下的遗产是极致唯美的舞台修辞，美的精魂应该超越历史的局限，具有无远弗届的审美感染力。
这是一场有深度的对谈，既有历史感，又有当代思考，充满思辨趣味，其实对现场观众是有要求的，是一场有门槛的对话。其间，史依弘谈到多年前她与谭盾合作时的一则趣事：和英国的交响乐团排练时，她走着青衣的台步上场，长裙及地，如凌波仙子从台口“飘”到台前。第一小提琴手当场愣住，忘了演奏，谭盾质问小提琴手怎么回事，对方指着史依弘问：“她怎么能飘着出来？”在普林斯顿这种多文化交融的大学城，京剧从“首次演出”到拥有一批能深度交流的“专业观众”，需要七八年的推广、普及和深耕。而在更多地方，哪怕是精英汇聚的名校，很多人面对京剧和中国文化，就像那位愣住的小提琴手。唯有交流能打破认知的偏差。1929年，梅兰芳在他的《游美日记》里写下：“我们这次出去，是替国家努力的一个机会，就大者言之，好好地去演戏，使他们认识我们中国文化的久远，艺术的伟大；就小者言之，平时的一举一动，都要沉雄高尚，使他们了解我们民族的生活情形，打破他们历来的错误观念。”时至今日，即便中国传统文化不再被视为东方主义的奇观，京剧也不会被误解成“不和谐的打击乐”“奇怪的假声”，但“使他们认识我们中国文化的久远，艺术的伟大”，仍是中国文化走出去的重要课题。
哥伦比亚大学东亚系邀请史依弘作为嘉宾，任教一堂表演艺术通识课，课程负责人对京剧是不了解的，他以为这是“唱唱跳跳的中国音乐剧”，提议让史依弘在课堂上“教孩子们载歌载舞演一段”。史依弘没有反驳这个不合理要求。面对满课堂的“京剧小白”，她穿着一身运动服亮相，用一条围巾当水袖，简单明了地演示青衣的技巧，几步路走出一个心事重重的闺秀；取下围巾，她一手叉腰，一手欢快摆动，飞一般地跑个圆场，青春烂漫的小花旦跃然场上；接着，她清唱一支昆剧《牡丹亭·游园惊梦》的“山桃红”，场上空无一物，她仅仅用她的嗓音和身体，幻化出亭台水榭、花木扶疏，以及催动生命欲望的一整个盛大的春天；最后，她带着全部学生做一串流畅又相对易学的身段，教他们双手怎样放在脸颊边，怎样变化手势，怎样控制着幅度转动头和身体，演出一个女孩的娇羞态。两个小时的课程结束，学生们并没有学会“载歌载舞演一段”，但这些聪明的孩子们已经直观地认知了东亚戏剧如何用严格控制的身体，既能演出不存在于舞台上的大山大河，也能演出内心世界的无限丘壑。而那位课程负责老师很认真地给史依弘道歉：“我误解和低估了中国京剧，它有如此复杂深奥的一套表演体系，你们连手指运动的尺度都要经过长时间的严格训练。”
在耶鲁大学关于中国电影和文化的一场圆桌论坛中，一个学生看了《不成问题的问题》，好奇地问：“这电影里出现的那种戏剧，现在仍然在中国演出吗？如果还存在，是不是只有很老的老人们去看？”导演梅峰哭笑不得，史依弘笑着说：“这个问题我来回答，京剧确实在过去的一些年里，面临过观众老龄化的困境。但是现在的中国剧场里，京剧观众80%是年轻人。”像是回应她的这番回答，耶鲁中国年的活动结束时，一个今年入学的华裔本科生激动地给她发了条微信：“我在中国度过童年，你的表演让我感受到与故乡的联结，传统文化对我的身份认同有着不可取代的影响，你的演唱和舞蹈唤起了我的归属感。”
史依弘在耶鲁中国年活动现场表演时，她的全部“装备”仅是手中的一把折扇。她在普林斯顿的讲座中提到：“戏曲表演的程式约束着演员，但掌握了程式的我们是自由的，按照从前的行话，我们自由地跑码头，到哪儿都能唱。”这一趟美东之行，她和同行们轻装上阵，没有乐师，自己念出锣鼓点，不用彩扮，一个动作从现实进入戏剧，在空荡荡的表演现场，他们演出了《霸王别姬》《苏三起解》《徐策跑城》《醉打山门》……如此这般自在地呈现京剧和中国传统戏曲的本真面貌，何尝不是一种自信呢？
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