谁说偶剧只是给孩子看的？克里斯蒂安·埃克和华莉里·莱索尔这对艺术家夫妇创作的《海底两万里》，让看似难登大雅之堂的奇形怪状的鱼偶，登上了法国最高戏剧殿堂法兰西喜剧院的舞台，现在他们又把它带到了中国。
作为今年香港艺术节委约剧目、中法文化之春的特邀作品，中法共创奇幻剧《海底两万里》由中央戏剧学院、香港艺术节和抱风屿联合出品，今年将在北京、上海等国内多个城市巡演。该剧由法兰西喜剧院的艺术家，曾揽获9项法国戏剧最高荣誉“莫里哀戏剧奖”的克里斯蒂安·埃克来华执导，并与中国艺术家共同创作。国内班底集合了多位来自北京、上海、香港等地的一线青年创作者：《威廉与我》的编剧、导演田晓威操刀中文剧本改编，查文渊任中方导演；演员保剑锋、中戏表演系教师依克桑·塔依尔领衔主演。
在儒勒·凡尔纳150多年前创作的经典科幻小说中，主人公尼摩船长驾驶着他的神奇潜艇鹦鹉螺号，一路历尽惊险，探索瑰丽神秘的海洋世界。而埃克和莱索尔像一对后工业时代的手工造梦者，返璞归真，采用手工制作的鱼偶，秉持丝丝入扣的黑光剧表演传统，再现了凡尔纳笔下诡谲多变、五光十色的深海世界，并且在其中融入大量喜剧元素，让当代的鹦鹉螺号之旅变得更加紧张刺激、惊喜连连。
从天体物理改行形体戏剧
克里斯蒂安·埃克出生于比利时的瓦隆省，他的父亲是研究心脏病方面的专家，母亲是舞蹈教师。他最初感兴趣的领域是天体物理学和绿色能源，但在大学学习了一年天体物理后，他心生动摇，感到科研恐怕不是自己毕生的追求。在母亲的支持下，埃克参加了比利时布鲁塞尔的著名戏剧学校——国立高等舞台艺术和传播技术学院的入学考试。由于他并无过多准备，全凭日常爱好，记忆模糊的台词文本就都用肢体表现出来，并凭此拿到了入学许可。表演学校的老师充分肯定了他肢体语言的表现力，但建议这位刚刚从科学大道转向艺术领域的学生：“现在把注意力集中在文本上吧！”
埃克在戏剧学校接受了科班训练后，先后在比利时的皇家公园剧院和瓦里亚剧院登台。在回忆这些早期表演经历时，他特别提到出演卡夫卡《变形记》里的格里高尔，以及迷人的、诡异的从人变成甲虫的经历：“我一直对这些奇怪的动物着迷，特别是它们的移动方式……我会观察一只苍蝇或蟑螂，看它们的腿是按什么顺序、什么节奏移动，这会激发我的想象。”很快，埃克就在形体与戏偶的探索中点燃了旺盛的好奇心与创作欲。
从偶剧和黑光剧传统中生发新风格
进入20世纪以来，新兴材料与传播媒介蓬勃发展，通过绳线木棍操纵的木偶戏传统逐渐式微，但以卡通形象示人的布袋人偶借助电视节目迅速流行起来。现代剧场中的偶的材质也更加多样化，通常不再需要传统木偶戏中的提线，而是有机地和人结合在一起，且受众不再只是孩子们。近年我们在英国国家剧院《战马》中看到过南非掌上乾坤木偶剧团制作的藤编马偶，由多人操作，栩栩如生；也在庆祝中法建交50周年之际，见到来自南特的机械制造公司制作的大型蒸汽机械偶“龙马”，行走跳跃喷水喷火，十分震撼。
埃克在2008年加入法兰西喜剧院之前，曾在巴黎的菲利普·甘蒂木偶剧团待过很长一段时间。剧团成立于1968年，一直在探索戏剧、木偶戏和舞蹈的结合。埃克在念表演学校的时候经常苦于被老师提醒：肢体语言太夸张了，容易喧宾夺主。而人偶可以继续让演员的肢体和动态延伸，一个掌握了昆虫所有行走方式的人终于找到了发挥的空间，在这里开启了自己日后最为擅长的半人半偶形式。
埃克和妻子华莉里·莱索尔是志同道合的伙伴。莱索尔是视觉艺术家、专攻道具与美术设计的工作者，充满了天马行空的想象力和超强的执行力。戏偶是两人合作的作品中一个非常鲜明的标签。在偶的设计过程中，从材质到部件的运作方式，他们反复尝试、雕琢细节，赋予这些无生命的物体以呼吸感和律动感，使得它们在剧中“活”起来。而对于人类角色，他们也格外看重演员身体的协调性和灵活性。演员不是把自己穿戴在密不透风的布套中，完全让位于偶的形象和姿态，而是游走于人类角色和戏偶操控师之间。
埃克和莱索尔深度借鉴了在上世纪中期复兴的黑光剧的表演形式，让演员身着黑色“夜行衣”来隐藏自己，再利用灯带照亮道具、服装和舞台布景，让观众专注于其中的动态；他们有时将人的身体与偶的部分结合起来，形成半人半马、人头短身等奇特又好笑的造型。这类表现形式不仅视觉效果十分独特，而且主要依靠肢体动作、服装造型和音乐而非文本表达，因此更容易跨越语言和文化的障碍，俘获不同地区和年龄段观众的心。
给各种题材注入喜剧元素
埃克和莱索尔的才华逐渐得到认可，在2016年创作了《海底两万里》后，2021年又接受委约，在有“莫里哀之家”美誉的法兰西喜剧院挑战了莫里哀的《贵人迷》；还为巴黎喜歌剧院排演了《黑色多米诺》《格列佛游记》和卡瓦利充满巴洛克风格的《恋爱中的赫丘利》。此外，他们的创作还有当代百老汇音乐剧《恐怖小店》，改编自大卫·柯南伯格名作的《变蝇人》，以及讲述连体双胞胎姐妹的故事《希尔顿姐妹》。
不过，细心观察还是会从这些题材跨度极大、所涉艺术门类甚多的作品中，发现一些埃克和莱索尔偏爱的主题和类型。比如带有一定童话、魔幻和超现实色彩的作品，比如主人公不那么循规蹈矩或者心理状态不同寻常。特别是他们会有意在经典作品的复排中加入喜剧元素，制造一些夸张的视觉形象来吸引眼球。埃克说，由于岳母是剧评人，妻子莱索尔小小年纪就跟着妈妈在剧场奔波看戏，最苦不堪言的经历是观看冗长又艰涩的歌剧，于是决意以后要是自己制作歌剧，一定要足够好看好笑，能够牢牢抓住年轻观众的注意力，这也是他们与喜歌剧院有很多合作的原因之一。
而在他本人看来，观众的笑是对演员的一种回应，使他确信此时此刻观演之间产生了共鸣。而在作品本身的维度上，他喜欢悲伤与喜感的混合。他们选择的往往是那些与现实生活拉开一定距离的文本，观众可以在一个不那么真实的语境下回归纯真的心态，用戏谑去消解眼前的丑陋与恐怖。
让魔法在舞台上完美发生
当电影已经能依靠CG动画做出无比真实细腻的动物形象和恢宏的虚拟场景，戏剧舞台上也在运用大量多媒体技术来创造新的语汇与意义，而埃克和莱索尔还在秉持“古朴”的戏剧观念，用十分受限但也非常硬核的手法呈现凡尔纳笔下的科幻世界，确有一种返璞归真、点石成金的浪漫。
在《海底两万里》的舞美设计中，舞台区正中的沙发后方有一扇巨大的椭圆形舷窗，透过它可以看到光怪陆离的海底世界。埃克和莱索尔完全可以预先录制好多媒体视频在这里播放，但他们选择了亲手制作整个海底场景的舞美道具，你会看到横着爬过去的蜘蛛蟹、呆萌的灯笼鱼、晶莹的水母……“我们非常接近于手工艺行业。”埃克一再强调自己并不是拒绝拥抱科技，但他认为戏剧是一种发生在当下的艺术形式，应与观众在同一时间同一空间内共同完成。
这些戏偶真正吸引人的，是细致的毛发、栩栩如生的神态，还是活灵活现的动作？或许每个观众都有不同的偏好。而在《海底两万里》排演过程中我看到的是一种无可复制的创造的乐趣。没有任何电子元素，纯手工制作的道具，演员纯手动操控的偶，仅仅利用光线和实物创造黑光剧效果……埃克甚至表示他不怎么喜欢电动吊杆等机械装置，这意味着需要一个技术过硬、配合默契的演职团队。和他合作的剧组成员都是“斜杠人士”，一个人可以兼任演员、戏偶操控师，还负责推动道具甚至换景。但即便是完成“捡场”任务，他们的一举一动也都在故事的情境里。
为了让“魔法”在舞台上完美发生，他们在排练中往往需要为了某一个漂浮物在光带内的位置和行进路线的准确而反复调整，不断检查戏偶操控师是否在黑暗区内完美隐身，以杜绝穿帮，最终让一切可见和不可见都在精准的控制之中。
对话《海底两万里》导演克里斯蒂安·埃克：
文化差异也是碰撞出灵感火花的契机
北青艺评：这次中法共同创作的《海底两万里》版本中加入了两个新角色？
埃克：小说中原本没有鹦鹉螺号的大副和海底原住民这两个角色，但是有许多类似的形象，我们把这些形象揉碎，提炼成两个全新的角色。另外，凡尔纳的原作本身是小说体裁，直接搬上舞台缺少一定的戏剧性，所以我们要给人物增添一点色彩，用更多的对话让他们更鲜活更丰满。
北青艺评：《海底两万里》本来并不好笑，为何有意在这样的作品中创造喜剧效果？
埃克：我们在塑造人物时确实注重加入喜剧元素，因为我喜欢看到观众发笑，这是观众对演员的反馈；而且观众的笑说明对角色产生了共情。
北青艺评：小说中，由于水手们来自世界各地，尼摩船长创造了一种独特的语言用于和大家交流，听起来叽里咕噜的。在与中方团队进行创作时，是怎样处理这个细节的？
埃克：这部分的加入也是活跃气氛的喜剧元素，我相信无论中方团队怎么翻译，我的翻译器都是无法识别的。但我非常认可中文剧本的编导在这部分做出的本土化处理，他们拿出了一个非常好的点子，在这里我先保留一点悬念。
北青艺评：中法共创的版本跟法国演出的版本有什么不同？
埃克：审美与地域相关，我们重新设计了捕鲸手奈德等几位主要角色的服装，更突出角色的本土化。至于那些深海鱼类，我们也考虑到文化语境的变化，参考了一些中国神话和图鉴，做出了新的鱼偶形象。虽然原著是一个以欧洲为背景的故事，但舞台上的再次创造与原作形成差异化表达，也很有趣。
北青艺评：所以这些精致的鱼偶也都是在中国重新制作的？
埃克：我们在中国找到两家非常好的戏偶制作公司，制作了相当一部分道具。其中一家拥有先进的设备，可以根据我们的需求制作多个版本并修改调整；还有一家很专业的小公司，专门飞到上海与我们见面，行李箱里装满了不同材质的展示样品，非常用心。还有一些偶是我们从法国带过来的，因为我希望在制作过程中能有触摸、适配、调整的机会。
北青艺评：你们为了追求细节的完美，做过什么极致的事吗？
埃克：海底原住民头顶的羽毛帽饰，要达到羽毛在水下漂动的逼真效果，我和莱索尔为了找到理想的材质简直跑断了腿；还有一条几米长的章鱼“腿”，要使用很轻质的材料，还要实现波动感。一位朋友主动请缨帮我解决问题，在章鱼长长的“腿”里埋线，结果很脆弱很容易坏。在陷入沮丧的时候，我们意外发现了一种非常轻的塑料泡沫，可以轻盈地抖动，事情就这么解决了！
北青艺评：您创作的法兰西喜剧院版《贵人迷》在中国进行过高清影像放映，有一个场景让人印象深刻，掀开餐盘上金色盖碟的一刹那，出现的是一条非常眼熟的绚丽夸张的石斑鱼……
埃克：哦对！是《海底两万里》里的鱼变成了《贵人迷》餐桌上的一道美食，长桌上的那个猪头也是从另一个剧里拿来的。这些海量的、大小不一的道具在我们的演出过程中是被严格分类、妥善保管的，以备随时取用。
北青艺评：这是您第一次跟亚洲国家的主创团队合作吗？和在本国排演剧目有什么不同吗？
埃克：我们之前和一些非法语国家的创作团队合作过，但与亚洲的艺术家合作绝对是头一回。相同的台词用中文表达时，似乎比法语更长，因此我会根据台词节奏的改变，相应地调整灯光、道具、音响等其他部门的工作。除了语言还会有一些其他的文化差异，但我相信这些也是碰撞出灵感火花的契机。
谁说偶剧只是给孩子看的？克里斯蒂安·埃克和华莉里·莱索尔这对艺术家夫妇创作的《海底两万里》，让看似难登大雅之堂的奇形怪状的鱼偶，登上了法国最高戏剧殿堂法兰西喜剧院的舞台，现在他们又把它带到了中国。
作为今年香港艺术节委约剧目、中法文化之春的特邀作品，中法共创奇幻剧《海底两万里》由中央戏剧学院、香港艺术节和抱风屿联合出品，今年将在北京、上海等国内多个城市巡演。该剧由法兰西喜剧院的艺术家，曾揽获9项法国戏剧最高荣誉“莫里哀戏剧奖”的克里斯蒂安·埃克来华执导，并与中国艺术家共同创作。国内班底集合了多位来自北京、上海、香港等地的一线青年创作者：《威廉与我》的编剧、导演田晓威操刀中文剧本改编，查文渊任中方导演；演员保剑锋、中戏表演系教师依克桑·塔依尔领衔主演。
在儒勒·凡尔纳150多年前创作的经典科幻小说中，主人公尼摩船长驾驶着他的神奇潜艇鹦鹉螺号，一路历尽惊险，探索瑰丽神秘的海洋世界。而埃克和莱索尔像一对后工业时代的手工造梦者，返璞归真，采用手工制作的鱼偶，秉持丝丝入扣的黑光剧表演传统，再现了凡尔纳笔下诡谲多变、五光十色的深海世界，并且在其中融入大量喜剧元素，让当代的鹦鹉螺号之旅变得更加紧张刺激、惊喜连连。
从天体物理改行形体戏剧
克里斯蒂安·埃克出生于比利时的瓦隆省，他的父亲是研究心脏病方面的专家，母亲是舞蹈教师。他最初感兴趣的领域是天体物理学和绿色能源，但在大学学习了一年天体物理后，他心生动摇，感到科研恐怕不是自己毕生的追求。在母亲的支持下，埃克参加了比利时布鲁塞尔的著名戏剧学校——国立高等舞台艺术和传播技术学院的入学考试。由于他并无过多准备，全凭日常爱好，记忆模糊的台词文本就都用肢体表现出来，并凭此拿到了入学许可。表演学校的老师充分肯定了他肢体语言的表现力，但建议这位刚刚从科学大道转向艺术领域的学生：“现在把注意力集中在文本上吧！”
埃克在戏剧学校接受了科班训练后，先后在比利时的皇家公园剧院和瓦里亚剧院登台。在回忆这些早期表演经历时，他特别提到出演卡夫卡《变形记》里的格里高尔，以及迷人的、诡异的从人变成甲虫的经历：“我一直对这些奇怪的动物着迷，特别是它们的移动方式……我会观察一只苍蝇或蟑螂，看它们的腿是按什么顺序、什么节奏移动，这会激发我的想象。”很快，埃克就在形体与戏偶的探索中点燃了旺盛的好奇心与创作欲。
从偶剧和黑光剧传统中生发新风格
进入20世纪以来，新兴材料与传播媒介蓬勃发展，通过绳线木棍操纵的木偶戏传统逐渐式微，但以卡通形象示人的布袋人偶借助电视节目迅速流行起来。现代剧场中的偶的材质也更加多样化，通常不再需要传统木偶戏中的提线，而是有机地和人结合在一起，且受众不再只是孩子们。近年我们在英国国家剧院《战马》中看到过南非掌上乾坤木偶剧团制作的藤编马偶，由多人操作，栩栩如生；也在庆祝中法建交50周年之际，见到来自南特的机械制造公司制作的大型蒸汽机械偶“龙马”，行走跳跃喷水喷火，十分震撼。
埃克在2008年加入法兰西喜剧院之前，曾在巴黎的菲利普·甘蒂木偶剧团待过很长一段时间。剧团成立于1968年，一直在探索戏剧、木偶戏和舞蹈的结合。埃克在念表演学校的时候经常苦于被老师提醒：肢体语言太夸张了，容易喧宾夺主。而人偶可以继续让演员的肢体和动态延伸，一个掌握了昆虫所有行走方式的人终于找到了发挥的空间，在这里开启了自己日后最为擅长的半人半偶形式。
埃克和妻子华莉里·莱索尔是志同道合的伙伴。莱索尔是视觉艺术家、专攻道具与美术设计的工作者，充满了天马行空的想象力和超强的执行力。戏偶是两人合作的作品中一个非常鲜明的标签。在偶的设计过程中，从材质到部件的运作方式，他们反复尝试、雕琢细节，赋予这些无生命的物体以呼吸感和律动感，使得它们在剧中“活”起来。而对于人类角色，他们也格外看重演员身体的协调性和灵活性。演员不是把自己穿戴在密不透风的布套中，完全让位于偶的形象和姿态，而是游走于人类角色和戏偶操控师之间。
埃克和莱索尔深度借鉴了在上世纪中期复兴的黑光剧的表演形式，让演员身着黑色“夜行衣”来隐藏自己，再利用灯带照亮道具、服装和舞台布景，让观众专注于其中的动态；他们有时将人的身体与偶的部分结合起来，形成半人半马、人头短身等奇特又好笑的造型。这类表现形式不仅视觉效果十分独特，而且主要依靠肢体动作、服装造型和音乐而非文本表达，因此更容易跨越语言和文化的障碍，俘获不同地区和年龄段观众的心。
给各种题材注入喜剧元素
埃克和莱索尔的才华逐渐得到认可，在2016年创作了《海底两万里》后，2021年又接受委约，在有“莫里哀之家”美誉的法兰西喜剧院挑战了莫里哀的《贵人迷》；还为巴黎喜歌剧院排演了《黑色多米诺》《格列佛游记》和卡瓦利充满巴洛克风格的《恋爱中的赫丘利》。此外，他们的创作还有当代百老汇音乐剧《恐怖小店》，改编自大卫·柯南伯格名作的《变蝇人》，以及讲述连体双胞胎姐妹的故事《希尔顿姐妹》。
不过，细心观察还是会从这些题材跨度极大、所涉艺术门类甚多的作品中，发现一些埃克和莱索尔偏爱的主题和类型。比如带有一定童话、魔幻和超现实色彩的作品，比如主人公不那么循规蹈矩或者心理状态不同寻常。特别是他们会有意在经典作品的复排中加入喜剧元素，制造一些夸张的视觉形象来吸引眼球。埃克说，由于岳母是剧评人，妻子莱索尔小小年纪就跟着妈妈在剧场奔波看戏，最苦不堪言的经历是观看冗长又艰涩的歌剧，于是决意以后要是自己制作歌剧，一定要足够好看好笑，能够牢牢抓住年轻观众的注意力，这也是他们与喜歌剧院有很多合作的原因之一。
而在他本人看来，观众的笑是对演员的一种回应，使他确信此时此刻观演之间产生了共鸣。而在作品本身的维度上，他喜欢悲伤与喜感的混合。他们选择的往往是那些与现实生活拉开一定距离的文本，观众可以在一个不那么真实的语境下回归纯真的心态，用戏谑去消解眼前的丑陋与恐怖。
让魔法在舞台上完美发生
当电影已经能依靠CG动画做出无比真实细腻的动物形象和恢宏的虚拟场景，戏剧舞台上也在运用大量多媒体技术来创造新的语汇与意义，而埃克和莱索尔还在秉持“古朴”的戏剧观念，用十分受限但也非常硬核的手法呈现凡尔纳笔下的科幻世界，确有一种返璞归真、点石成金的浪漫。
在《海底两万里》的舞美设计中，舞台区正中的沙发后方有一扇巨大的椭圆形舷窗，透过它可以看到光怪陆离的海底世界。埃克和莱索尔完全可以预先录制好多媒体视频在这里播放，但他们选择了亲手制作整个海底场景的舞美道具，你会看到横着爬过去的蜘蛛蟹、呆萌的灯笼鱼、晶莹的水母……“我们非常接近于手工艺行业。”埃克一再强调自己并不是拒绝拥抱科技，但他认为戏剧是一种发生在当下的艺术形式，应与观众在同一时间同一空间内共同完成。
这些戏偶真正吸引人的，是细致的毛发、栩栩如生的神态，还是活灵活现的动作？或许每个观众都有不同的偏好。而在《海底两万里》排演过程中我看到的是一种无可复制的创造的乐趣。没有任何电子元素，纯手工制作的道具，演员纯手动操控的偶，仅仅利用光线和实物创造黑光剧效果……埃克甚至表示他不怎么喜欢电动吊杆等机械装置，这意味着需要一个技术过硬、配合默契的演职团队。和他合作的剧组成员都是“斜杠人士”，一个人可以兼任演员、戏偶操控师，还负责推动道具甚至换景。但即便是完成“捡场”任务，他们的一举一动也都在故事的情境里。
为了让“魔法”在舞台上完美发生，他们在排练中往往需要为了某一个漂浮物在光带内的位置和行进路线的准确而反复调整，不断检查戏偶操控师是否在黑暗区内完美隐身，以杜绝穿帮，最终让一切可见和不可见都在精准的控制之中。
对话《海底两万里》导演克里斯蒂安·埃克：
文化差异也是碰撞出灵感火花的契机
北青艺评：这次中法共同创作的《海底两万里》版本中加入了两个新角色？
埃克：小说中原本没有鹦鹉螺号的大副和海底原住民这两个角色，但是有许多类似的形象，我们把这些形象揉碎，提炼成两个全新的角色。另外，凡尔纳的原作本身是小说体裁，直接搬上舞台缺少一定的戏剧性，所以我们要给人物增添一点色彩，用更多的对话让他们更鲜活更丰满。
北青艺评：《海底两万里》本来并不好笑，为何有意在这样的作品中创造喜剧效果？
埃克：我们在塑造人物时确实注重加入喜剧元素，因为我喜欢看到观众发笑，这是观众对演员的反馈；而且观众的笑说明对角色产生了共情。
北青艺评：小说中，由于水手们来自世界各地，尼摩船长创造了一种独特的语言用于和大家交流，听起来叽里咕噜的。在与中方团队进行创作时，是怎样处理这个细节的？
埃克：这部分的加入也是活跃气氛的喜剧元素，我相信无论中方团队怎么翻译，我的翻译器都是无法识别的。但我非常认可中文剧本的编导在这部分做出的本土化处理，他们拿出了一个非常好的点子，在这里我先保留一点悬念。
北青艺评：中法共创的版本跟法国演出的版本有什么不同？
埃克：审美与地域相关，我们重新设计了捕鲸手奈德等几位主要角色的服装，更突出角色的本土化。至于那些深海鱼类，我们也考虑到文化语境的变化，参考了一些中国神话和图鉴，做出了新的鱼偶形象。虽然原著是一个以欧洲为背景的故事，但舞台上的再次创造与原作形成差异化表达，也很有趣。
北青艺评：所以这些精致的鱼偶也都是在中国重新制作的？
埃克：我们在中国找到两家非常好的戏偶制作公司，制作了相当一部分道具。其中一家拥有先进的设备，可以根据我们的需求制作多个版本并修改调整；还有一家很专业的小公司，专门飞到上海与我们见面，行李箱里装满了不同材质的展示样品，非常用心。还有一些偶是我们从法国带过来的，因为我希望在制作过程中能有触摸、适配、调整的机会。
北青艺评：你们为了追求细节的完美，做过什么极致的事吗？
埃克：海底原住民头顶的羽毛帽饰，要达到羽毛在水下漂动的逼真效果，我和莱索尔为了找到理想的材质简直跑断了腿；还有一条几米长的章鱼“腿”，要使用很轻质的材料，还要实现波动感。一位朋友主动请缨帮我解决问题，在章鱼长长的“腿”里埋线，结果很脆弱很容易坏。在陷入沮丧的时候，我们意外发现了一种非常轻的塑料泡沫，可以轻盈地抖动，事情就这么解决了！
北青艺评：您创作的法兰西喜剧院版《贵人迷》在中国进行过高清影像放映，有一个场景让人印象深刻，掀开餐盘上金色盖碟的一刹那，出现的是一条非常眼熟的绚丽夸张的石斑鱼……
埃克：哦对！是《海底两万里》里的鱼变成了《贵人迷》餐桌上的一道美食，长桌上的那个猪头也是从另一个剧里拿来的。这些海量的、大小不一的道具在我们的演出过程中是被严格分类、妥善保管的，以备随时取用。
北青艺评：这是您第一次跟亚洲国家的主创团队合作吗？和在本国排演剧目有什么不同吗？
埃克：我们之前和一些非法语国家的创作团队合作过，但与亚洲的艺术家合作绝对是头一回。相同的台词用中文表达时，似乎比法语更长，因此我会根据台词节奏的改变，相应地调整灯光、道具、音响等其他部门的工作。除了语言还会有一些其他的文化差异，但我相信这些也是碰撞出灵感火花的契机。
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